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El mirar alucinado en la poesía

alucinante de Leopoldo María Panero

 

Julio César Aguilar

 

Baylor University

“Ninguna gran mente ha existido nunca sin un toque de locura.”

Aristóteles

“La imperfección es belleza, la locura es genialidad.”

Nick Vujicic

 

            Hijo y hermano de poetas, Leopoldo María Panero (Madrid, 1948 – Las Palmas, 2014) es autor prolífico de una obra singular en la que prevalecen las imágenes poéticas, con predominio de las visuales. Afectado emocionalmente por la depresión y la esquizofrenia a lo largo de su vida, Panero fue consumidor de alcohol y de todo tipo de drogas desde su juventud, por lo que vivió durante largos períodos en hospitales psiquiátricos. A uno de ellos precisamente hace referencia el título de un poemario suyo publicado en 1987, Poemas del manicomio de Mondragón. Con la lucidez de su locura, Panero fue capaz de crear una poesía emblemática de los últimos tiempos, en cuyos versos el dolor existencial se destila dando origen a la misma vez a una obra de arte de matices intensos y de un tono desolador y en muchas ocasiones lúdico.

            De este modo, en su obra literaria se recrea el mundo delirante del poeta que padeció la esquizofrenia con mucho de resignación y, siendo hospitalizado por cuenta propia, aferrándose a la locura irónicamente como un medio de salvación. La esquizofrenia, seria enfermedad mental de pronóstico reservado, se caracteriza por la presencia de ideas delirantes, alucinaciones y conducta inapropiada. Por lo tanto, este trastorno psiquiátrico con tendencia a la cronicidad puede cursar con variados síntomas, tales como alteraciones en el pensamiento, el ánimo, la percepción y el comportamiento. Aún en estos tiempos de grandes avances médicos y científicos en los que la práctica de la biotecnología se encuentra en auge, son vigentes las palabras de Jacob Kasanin, psiquiatra ruso que vivió en la primera mitad del siglo XX, con las que se refiere a este padecimiento mental. De acuerdo a él, “[la esquizofrenia es la enfermedad más desconcertante de la psiquiatría, si no es que de toda la medicina. Las principales características de esta enfermedad son una deterioración intelectual y una marcada perturbación de la vida emocional” (17).

            A lo largo de la historia, muchos artistas ¾y por lo tanto poetas¾ se han visto afectados por alguno o por más de alguno de los varios padecimientos psiquiátricos, como por ejemplo esquizofrenia, trastorno bipolar, depresión, ansiedad o trastornos de personalidad, entre los más comunes. Leopoldo María Panero, escritor español incluido en el grupo de los “Novísimos”, a partir de la antología Nueve novísimos poetas españoles de José María Castellet y publicada en 1970, se forjó a sí mismo como un poeta maldito a través de su autodestrucción. Por consiguiente, si su obra destaca por los rasgos de la visión desquiciada del hablante lírico, esto se debe principalmente a que su poesía es sin lugar a dudas de índole autobiográfica, tal como se observa en el siguiente poema sin título:

           

         Aquí estoy yo, Leopoldo María Panero

            hijo de padre borracho

            y hermano de un suicida

            perseguido por los pájaros y los recuerdos

            que me acechan cada mañana

            escondidos en matorrales

            gritando por que termine la memoria

            y el recuerdo se vuelva azul, y gima

            rezándole a la nada porque muera (24).

 

Del texto anterior sobresale la autorreferencialidad en el primer verso. Es frecuente encontrar en la obra poética de autores con trastornos mentales este recurso que equivale al desdoblamiento y por consiguiente a la introspección, muchas veces utilizada ésta como un recurso terapéutico. El segundo y tercer versos establecen el parentesco del autor del poema con las figuras centrales de su biografía, pues se sabe ciertamente que Leopoldo Panero, padre del poeta, era en realidad alcohólico. Por otra parte, conocida es la existencia de antecedentes de enfermedades mentales en la familia de Leopoldo María Panero, específicamente por el lado materno, ya que algunos miembros de la familia de Felicidad Blanc, madre de Leopoldo María, sufrieron de esquizofrenia y uno de ellos se suicidó. Enseguida los versos que siguen en el poema de arriba, con sus imágenes poéticas, ubican al hablante lírico en una situación desafortunada, ya que sus recuerdos lo atormentan y su propia identidad peligra. Es el poema citado con anterioridad uno de los más líricos y legibles de la obra poética de Panero, y se encuentra incluido en Esquizofrénicas o La balada de la lámpara azul. Sergio Piro, un psiquiatra italiano y estudioso del lenguaje en los esquizofrénicos, menciona lo siguiente: “En muchos sujetos esquizofrénicos es frecuente, sobre todo en las formas iniciales y en las formas paranoides, el uso de simbolismos, de metáforas, de metonimias. La simbolización es usada las más de las veces de modo ambiguo o vago; el uso del lenguaje elíptico (elipsis sintáctica o semántica) da a veces al discurso una cierta sugestiva expresividad” (482-483). Es decir que, muchas de la veces, el discurso de un esquizofrénico puede tener las características del hablar poético.

            Junto a los delirios y el lenguaje y conducta desorganizados, la esquizofrenia cursa en su fase activa con alucinaciones. Las alucinaciones pueden ser de cualquier modalidad sensorial: visuales, auditivas, olfativas, gustativas y táctiles, siendo sin embargo las más comunes las alucinaciones auditivas. En su obra poética, Panero se vale en repetidas ocasiones del sentido de la vista para plasmar su propia visión alucinada del mundo. En su libro Esquizofrénicas o La balada de la lámpara azul, se mencionan, por ejemplo, los siguientes versos que contienen vocablos que aluden al sentido de la vista, ya sea mencionando el verbo “ver” conjugado en diferentes tiempos y personas o nombrando al órgano de la vista, el ojo : “Oh, ved cómo alguien llama” (17), “sin ver nada, llorando” (18), “viendo como en una película” (40), “y los ojos se abren una vez más / para contemplar el fin del poema” (45), “cuando el amanecer nos ve / sollozando en la sombra por un ser que no ve” (65), “el enigma del rey de cuyos ojos se burlan” (71), “muerto y sus labios sólo veo / te veo a ti mi flor” (75), “Qué atroz es estar sin labios ni ojos” (76), y “ver ya sin alma habiendo vendido” (80).

            Sin embargo, también la mirada delirante del sujeto lírico en la obra de Panero puede rastrearse a través de la presencia de las imágenes poéticas, mismas que abundan en su producción literaria. Como es sabido, la imagen poética es una figura retórica que consiste en la recreación literaria de una sensación ya sea visual, olfativa, auditiva, etc., o en otras palabras, es una construcción verbal que origina una representación o imagen mental. Las imágenes poéticas visuales equivalen a usar descripciones para recrearle una escena al lector. Baste el siguiente texto incluido en Poemas del manicomio de Mondragón (1987) para ejemplificar lo anterior:

           

         Un loco tocado de la maldición del cielo

            canta humillado en una esquina

            sus canciones hablan de ángeles y cosas

            que cuestan la vida al ojo humano

            la vida se pudre a sus pies como una rosa

            y ya cerca de la tumba, pasa junto a él

            una Princesa (15).

 

El lector se imagina entonces al personaje del poema y visualiza su pobre condición humana. En un tono narrativo, el hablante destaca las peripecias por las que atraviesa el loco, y al final del texto muy posiblemente la princesa representa a la muerte. Contrario a la legibilidad de algunos libros de poesía de Panero, Teoría (1973) es un poemario denso, de una escritura críptica, hermética e intertextual en el que la voz poética utiliza diversos recursos que asemejan al habla esquizofrénica, como el uso de varios idiomas dentro de los textos, entre ellos el alemán, el latín, el francés, el inglés, el italiano, el griego, entre otros, la tangencialidad en el discurso y el descarrilamiento de ideas. Además, el hablante menciona dentro de los textos el nombre de varias drogas, tales como la morfina, el LSD, etc. Ya José Luis Campal Fernández ha descrito con veracidad la poética de Panero en su texto “Leopoldo María Panero, el último poeta maldito”:

 

El sujeto poético que habla en sus poemas desprecia la realidad inmediata, tangible, y con ello todo lo que ésta lleva aparejado, lo que le empuja en sus libros de los años 70 a desfigurar el lenguaje, introducir sintagmas y poemas enteros escritos en otras lenguas, insertar voces del argot del lumpen y crear códigos de comprensión y relación demasiado crípticos, propuestas asociativas ante las que el lector se siente desarmado.

 

Pareciera efectivamente que ese libro señalado con anterioridad, Teoría, hubiera sido escrito en un trance alucinatorio y delirante, o por lo menos bajo el influjo del alcohol o las drogas a las que era tan proclive el autor. Con su locura, su bisexualidad, su personalidad rebelde y actitud transgresora, su alcoholismo y drogadicción y sus experiencias en prisión en repetidas ocasiones, Panero encarnó a cabalidad la figura del poeta maldito de la poesía española de la última mitad del siglo XX, aunque a veces él no estuviera de acuerdo con esa denominación para su persona, incluso a veces también negaba su locura, ese estado mental que hizo de él, sin ninguna duda, un autor excepcional que buscó incansablemente en la escritura su propio yo. Una vida consagrada a la escritura poética fue la de Panero, quien es autor de un poco más de un medio centenar de títulos de poesía, pero además publicó obra narrativa y ensayística. Su trayectoria literaria se remonta a la infancia, según él mismo lo dice en entrevista:

 

Yo empecé a escribir poesía muy pequeño, cuando apenas sabía escribir, y me atrevería a decir que poco más tarde de aprender a hablar. Yo se las dictaba a mi madre. Recuerdo que eran muy amargas. No eran propias de un niño que empieza a vivir y a experimentar sensaciones. Daban la impresión de ser poesías hechas por una mente atormentada y muy amarga. Tenían también una carga de crueldad encima muy grande. Aún conservo los cuadernos donde los escribía mi madre y de vez en cuando las leo. Mis padres estaban bastante asustados por esto. Procuraron ocultar el asunto. Luego me volví muy cursi y escribía cosas muy tontas (citado por Fernández 51).

 

            Por la biografía de Leopoldo María Panero, El contorno del abismo, escrita por J. Benito Fernández, se sabe que a los 19 años de edad, el poeta comenzó a sufrir de períodos depresivos y a ser hospitalizado, teniendo algunos intentos de suicidio, el primero de ellos ingiriendo dos cajas de barbitúricos. En esa misma época, Panero inició también el consumo de la marihuana, pero luego llegarían otras drogas a su vida. Las alucinaciones, además de ser un síntoma clásico de la esquizofrenia, pueden ser causadas por el consumo de drogas, tales como la cocaína, la heroína, el LSD, los hongos alucinógenos, por mencionar sólo algunas. De las incursiones de Panero con las drogas, su libro Heroína y otros poemas (1992) es un claro testimonio. Compuesto en su mayoría por poemas muy breves, generalmente de cuatro versos, el poemario comienza con el siguiente epígrafe del mismo autor: “Tengo mi pipa de opio al lado / de un libro de metafísica alemana. / El tiempo, y no España, dirá quien soy yo”. Tal como lo señala Panero, el tiempo, juez insobornable, lo ha colocado finalmente en su sitio como uno de los mayores poetas españoles de la actualidad.

            Panero se apropia de la locura para subvertir en su obra literaria los discursos de poder en una sociedad franquista. Él mismo se refiere a la locura en un texto titulado “Acerca del caso Dreyfuss sin Zola o la causalidad diabólica (El fin de la psiquiatría)” que forma parte de su libro Poemas del manicomio de Mondragón. Según Panero: “La locura se puede definir, muy brevemente, como una regresión al abismo de la visión o, en otras palabras, al cuerpo humano que ésta gobierna. En efecto, la zona occipital, que regula el desarrollo de la visión, controla, según mi hipótesis, el cerebro, y el cerebro controla todo el cuerpo” (57). Nuevamente el concepto de la visión se relaciona con la locura. De este modo, a través de la portentosa imaginación de su obra poética en la que se muestra una cosmovisión delirante, Leopoldo María Panero transgrede el orden establecido de una España convulsa en su situación política y social.

            El poetiso, como se llamaba a sí mismo Panero, creó una obra deslumbrante desde los puntos de vista cuantitativo como cualitativo: tan sólo la cantidad de títulos publicados es en sí misma delirante, ya que toda su vida la dedicó a la escritura como su modo de estar y ser en el mundo; por otro lado y por la misma razón de haber publicado tanto, difícil resulta clasificar su estilo literario, por lo que puede decirse que su poesía difiere según el libro y la época en la que fue escrita y se nutre en general de los autores admirados o tan sólo releídos por el poeta, como son Artaud, Poe, Baudelaire, Mallarmé, Nerval, Rimbaud, Blake, Rilke, Elliot, entre otros. La poesía de Leopoldo María Panero, rica en imágenes poéticas visuales y en la que el sentido de la vista pravalece a lo largo de la misma de diferentes formas, recrea el fantástico universo interior de su autor y su percepción alucinante de la realidad, a través de un hablante lírico que la mayor parte de las veces es identificable con la peculiar voz del poeta.

 

 

 

Bibliografía

 

CAMPAL FERNÁNDEZ, José Luis (2014). “Leopoldo María Panero: El último poeta maldito”. ABC. Madrid. https://www.abc.es/cultura/libros/20140306/abci-leopoldo-maria-panero-poeta-  201403061058.html?ref=https:%2F%2Fwww.google.com%2F [20.05.19].

KASANIN, J. S. (1958), “Palabras de introducción”. Lenguaje y pensamiento en la esquizofrenia. Trad. Abraham Apter, Buenos Aires, Ediciones Hormé.

PANERO, Leopoldo María (1999), El contorno del abismo: Vida y leyenda de Leopoldo María Panero. De J. Benito Fernández, Barcelona, Tusquets Editores.

---. (2004), Esquizofrénicas o La balada de la lámpara azul. Madrid: Hiperión.

---. (1987), Poemas del manicomio de Mondragón, Madrid, Hiperión.

PIRO, Sergio (1987), El lenguaje esquizofrénico. Trad. Carlos Martínez Moreno. México, Fondo  de Cultura Económica.

RU-WA (LLUVIA)

Ángel Carlos Sánchez 

 

Niña de noche y agua, estrella sola,

voy con todos los hombres a la guerra;

¿recordarás mi nombre

si un águila me lleva o si me ahogo?

Si el señor Akuniya está conmigo,

¿qué podemos temer?

Voy a medirme el hueso para que no estés triste:

verás que nuestra patria es fuerte.

¿Soy llanto por defender mi tierra?

Mariposa tornasol, si muero algo florece.

Es diestro el enemigo, pero yo también soy sangre,

soy un cauce de fuego, soy un río de espinas.

Cuando vuelva traeré una piel de tigre;

pero si muero o si me llevan cautivo al sacrificio,

¿recordarás mi nombre en la tormenta,

o cuando en la montaña cruja el filo de la tarde?

 

 

•

 

Ya suena el atabal del atacante,

los aullidos de un coyote en medio de la niebla

me recuerdan el llanto de los niños.

¡Que no sean esclavos los fuertes tlapanecas!

Señor del fuego como tigre en la montaña,

no permitas que tus hijos se conviertan en sirvientes,

no se vuelvan meretrices tus princesas.

Mi brazo no se canse y sepa hallar mi mano

el camino hasta la piel del invasor.

Que sea mi corazón un dardo hecho de lumbre.

Pero si no es posible que venzamos,

si caemos en batalla,

tú, señor del manantial y de la sombra como flor,

toca al enemigo:

en su pensamiento pon frescura

para que no deshonre el corazón de las mujeres,

hazle sentir los niños como suyos, no los mate;

y ella, la dueña de mi carne hecha pedazos,

sepa reconocerme en cada nube.

 

 

••

 

Vi caer, atravesados por un rayo de frialdad,

a los hijos de estas tierras,

vi morir a mis amigos

como si el día se derrumbara hasta aplastarlos.

No he de negar que son valientes los aztecas

(son diestros manejando sus macanas,

sus dardos son filosos como el miedo),

pero sólo quien vio la guerra en tierra propia

puede saber el peso exacto de las manos.

¿De qué manera puedo hacerte comprender

que yo también quedé entre los cadáveres

y que ahora estoy como si fuera sólo mi corteza?

Allá, en la arruinada Tlapa, quedaron nuestros ojos,

nuestra sangre llenó de moscas las calzadas,

y la luz se ha vuelto más oscura que la noche.

¿Qué lluvia ha de borrar

el eco de las voces?

¿Dónde podré esconderme del silencio,

dónde hallaré mi sombra

para que el alma no se seque?

 

 

•••

 

Son cinco mil los casi muertos, los cautivos,

pero parecen

una sola sombra, una misma lágrima

bajando de los montes

para llegar casi seca al sacrificio.

Han de llevar amarrados los brazos del espíritu

a la espalda.

Hermanos de este sueño que se rompe,

¿qué podré hacer para no sentirme desgraciado

cuando en mis venas queda sangre todavía?

La de trenzas como estrellas amarradas,

me dice que la ayude,

que importa más salvar los niños y llevarlos al futuro.

Asegura que alguien debe hablar por siempre

nuestra lengua de sollozos.

Aunque voy hacia otras tierras,

hermanos, primos, tíos de mi nombre y de mi carne,

mi corazón va con ustedes

como un pájaro apedreado

que no sabe cómo rescatarlos de este día,

y sólo pía y llora y vuela

hasta que las plumas comienzan a caérsele.

 

 

—

 

Han pasado muchas lluvias

desde que en Tlapa murió nuestra grandeza;

un río de meses

arrastró poco a poco los colores de mi cuerpo.

Aquí, en estos montes fríos y lejanos,

es el horizonte el filo de un cuchillo

con que se corta el cuerpo de la tarde.

Pero tú, mujer de agua despierta,

parece que aún tuvieras esperanza

de no se sabe qué mundo distinto,

como si la leña de otro tiempo

continuara quemándose en tus noches.

Los niños han crecido y no recuerdan

la sangre derramada de sus padres.

¿Qué podemos decir

para que no sean en vano aquellas muertes?

Ayúdame:

sobre mi voz llueve tu risa

y, antes del sueño,

ponme tu canción como una almohada.

 

 

 .

—

 

¡Han sido derrotados los aztecas!

Que no se alegre nadie porque muera el enemigo,

que nadie injurie a los caídos en batalla.

Los más fieros capitanes

se defendieron hasta con los filos de sus sombras.

Los que de Tlapa fueron a ayudarlos

dicen que hombres, niños y mujeres

eran bravos guerreros, tigres acosados.

Señora, colibrí de alas soñadas,

¿qué será de los hijos y los nietos

ahora que murió de parto la crueldad

para que naciera su hija la perfidia?

 

..

—

 

Cuando vengan estaremos preparados

para darles batalla;

en el monte, en la cañada, en los sueños

estaremos armados de paciencia,

nuestro atabal de guerra sonará

hasta que se vayan o nos maten.

Ya lo sabes, si somos derrotados,

tomaremos a los niños para llevarlos a otro día.

Y cantaremos como lluvia nuestra historia

para que no se olviden de los nombres,

de los nuestros y los suyos,

que aunque sigan siendo los mismos serán nuevos.

Y si los esclavizan,

tampoco temas, ya sabemos que todo es pasajero;

algunos, señora de mis manos,

han de tener valor para romper la oscuridad

como a un espejo de obsidiana

y harán flechas para agujerar cualquier prisión.

Algunos también sabrán juntar las gentes

para que vayan de una vez por todas

a mandar a la injusticia a la chingada.

 

                                                                      De Caminar el miedo

(Casa vieja, 2001)

La revolución del no poder 

Cristina Arribas González

 

Cuando era pequeña tenía visiones no de esas que percibes sonámbula o en un estado de extrema ensoñación, o las visiones a las que te lleva la locura, eran visiones de ficción. Tenía el no poder de cambiar las cosas, porque esas cosas solo cambiaban para mí; llegaba, alborotaba todo y me iba. Llegué a creer que este poder solo lo compartía yo. Que nadie más podía sentir esas cosas mágicas y terroríficas a la vez. Que compartía un poder único de ver más allá del lenguaje, más allá de los símbolos. Llegué a enfrentarme a ese poder, tratando de que desapareciera, quise de alguna forma desaparecer con él. Me oscurecían  las ideas que me llegaban, las sensaciones que no entendía. Tenía miedo. El miedo a no poder con el Amor. Esa luz que te invade, que te empuja, que te abriga. Esa luz amorosa que te revoluciona. Esa luz que eres tú.

 

Tengo ya una edad en la que esas visiones ya no me encuentran y debo descubrirlas en la inmediatez de los abismos y las despedidas. Es donde escribo. Escribo cuando la visión me descubre ‘asesinando’ lo creado. Jamás me gustó amortizar las visiones, porque la verdadera revolución solo se encuentra en el  no poder. Cuando nadie entiende el porqué, cuando nadie sabe por qué, sucede la visión. Sucede porque suceder no es entender.

 

 

The Waste Land o el crepúsculo de los sentidos

Miguel Ángel Corral A.

 

Yo soy yo y mi circunstancia; y si no la salvo a ella, no me salvo yo.

José Ortega y Gasset

 

Son fragmentos de toda la cultura occidental y oriental. Son los trozos

de obras de arte que quedan después de la catástrofe. Pero es también

la eterna lucha del hombre de reconstruir lo devastado, de salvar lo

que se pueda del naufragio, de destruir y recrear.

Jaime Tello

 

 

La tierra desolada, La tierra baldía o La tierra estéril han sido los tres títulos más frecuentes que se han dado a las traducciones del ilustre poema The Waste Land, publicado en 1922 por el escritor americano y británico Thomas Stearns Eliot (Saint Louis, Missouri, 1888 - Londres, 1965). En la presente versión del inglés al español, se ha preferido la noción de esterilidad, en lugar de la desolación o el abandono, debido sobre todo a la imposibilidad de sembrar y cultivar los frutos de la humanidad, los cuales parecieran ser a veces nulos. Sin embargo, la sombra de la vida puede entreverse a lo lejos como otra forma de la esperanza.

A lo largo de este poema fragmentario, de un aliento tan extenso como polifónico, aparecen cinco episodios o apartados: 1) “El entierro de los muertos”; 2) “Una partida de ajedrez”; 3) “El sermón del fuego”; 4) “La muerte por agua”; y 5) “Lo que dijo el trueno”. En ellos puede apreciarse un mosaico habitado por personajes, figuras y símbolos de un interés remarcable. Y es precisamente dentro de los flujos simbólicos que dan vida a este poema, donde aparecen varias voces que nos muestran una tierra que es incapaz de engendrar vida. Entre ellos, deseo rescatar primordialmente dos aspectos: el primero es el resurgimiento de algunos caracteres de corte clásico-pagano ambientados en un contexto occidental moderno. Aunque también hallaremos ciertos influjos de realismo al vincular históricamente el texto al Periodo de entreguerras, y a los albores de la era siguiente. El segundo aspecto alude a una reconstrucción del significado a partir de apuntalar los escombros y remanentes de un “horror moderno”; tal vez, aquel mismo “horror” que Joseph Conrad vislumbró en El corazón de las tinieblas (1899).

 

¿Qué son las raíces que se arraigan, qué ramas crecen

De entre esos escombros pétreos? Hijo del hombre,

No puedes decir, ni imaginar, porque solo conoces

Un montón de imágenes rotas, donde el sol palpita,

Y el árbol muerto no abriga, el grillo no consuela,

Y en la piedra reseca no hay murmullos de agua.

Solamente

Hay sombra bajo esta roca roja

(Ven bajo la sombra de esta roca roja),

Y te mostraré algo diferente

De tu sombra que te sigue a zancadas por la mañana

O de tu sombra que en la tarde surge hacia tu

encuentro;

Te mostraré el terror en un puñado de polvo.

 

(Eliot, 21)

 

No hay raíz que pueda arraigarse, ni mucho menos hombre alguno, a manera de árbol, que pueda crecer sobre una pila de escombros que en realidad son imágenes rotas. Recordemos que uno de los aspectos cruciales de la filosofía aristotélica es la imagen sensorial que se forma a través de la mímesis (gr. mimeisthai; lat. mimesis: “imitación”), y que permite, a la vez, representar conceptos como una parte fundamental en el proceso del aprendizaje. No obstante, una imagen resquebrajada parecería no ser el espejo idóneo para reconstruir a un hombre que se busca más allá de lo ilusorio. Por ello, aparece como un “árbol muerto” que es incapaz de tener sombra propia, y, por ende, incapaz de dar abrigo y sombra a los demás. En este pasaje del “Entierro de los muertos”, sobresale la figura del árbol muerto, el grillo indiferente, la roca seca y roja, así como la ausencia del agua y de su murmullo; mientras que el Hijo del hombre se nos muestra como un ser incapaz de hablar o de imaginar, y, por ello, imposibilitado para poder crear. Delante de él yace un desierto y toda su soledad reducida a la imagen de un puñado de polvo (“a handful of dust”).

En “El entierro de los muertos”, Eliot habla acerca de un “horror” similar al que Joseph Conrad menciona en El corazón de las tinieblas: “Ciudad Irreal, / Bajo la parda niebla de una aurora de invierno, / Una multitud fluía sobre el Puente de Londres, / tantos, / que nunca hubiera creído que a tantos hubiera la Muerte deshecho”. Los soldados que alguna vez fueron abatidos en “el campo del honor”, ahora yacen muertos y putrefactos en el infierno de las trincheras. En adelante, jamás volverían a ser héroes, sino más bien una cifra anónima, o, en el mejor de los casos, un nombre grabado entre las millones de lápidas y tumbas dejadas por la barbarie y el horror tecnológico de la Gran Guerra (1914-1918). Esta evocación es uno de los mejores reflejos del horror como producto de la deshumanización. El locus amoenus, o “lugar idílico”, de ahora en adelante sólo existiría en la memoria y en las páginas de los hitos de la literatura.

En el apartado siguiente, “Una partida de ajedrez”, este signo sombrío se matiza con el tedium vitae (lat. “el tedio de la vida”) que nos sitúa en el hogar de un matrimonio moderno lleno de incomprensión y desencanto. Una escena donde el artesonado, el candelabro, las fragancias e, incluso, un Cupido de oro adornan la solitaria compañía y el lujo de fondo; asimismo, una estancia donde “las caricias no son reprobadas, pero tampoco deseadas”. En este hogar indiferente, a pesar del tiempo que llevan juntos, el marido se nos muestra como alguien incapaz de poder comunicarse con su esposa:

 

Bajo la luz del fuego, bajo el cepillo, su cabello

Se expandía en fieras puntas

Se iluminaba hasta hacerse palabras, y luego se

quedaba salvajemente quieto

Estoy mal de los nervios esta noche. Sí, muy mal.

No te vayas.

Háblame. Por qué nunca me hablas? Habla.

En qué piensas? Qué piensas? Qué?

Yo nunca sé en qué piensas. Piensa.

 

(Eliot, 33)

 

Esta imposibilidad entre los esposos de poder hablar uno con otra, y viceversa, refleja el vacío que todo lo abarca y neutraliza. Un amor entre fantasmales desconocidos que aunque duermen, despiertan y viven en la misma casa, nada tienen que compartir en realidad.

En el tercer apartado, “El sermón del fuego”, aparece el personaje principal de todo el poema: Tiresias, el profeta griego. Además de ser la voz del poeta en su propio discurso, es también la única figura que hace posible reunir la parte femenina con la masculina en un mismo carácter. Con respecto a ello, Gilbert Highet menciona en su célebre estudio sobre La tradición clásica que “el poeta es al mismo tiempo pájaro y profeta”: es decir que, por un lado, no podrá dejar de cantar afligidamente las notas que le dicta su pasión artística; y, por el otro lado, tendrá que pagar con la ceguera el don que le ha sido dado. Dicho de otra forma, su don de clarividencia será concedido al precio de perder la cordura junto al sentido común. De este modo, Eliot retoma dos personajes míticos que aparecen en las Metamorfosis de Ovidio: Filomela y Tiresias, o bien, el ruiseñor y el vidente (metamorfosis VI y III, respectivamente).

 

La metamorfosis de Filomela, por el bárbaro rey

Tan rudamente forzada; y sin embargo el ruiseñor

Llenaba todo el desierto de voces inviolables

Y continuaba cantando, y el mundo aún le persigue,

«Jug jug» a malévolos oídos.

 

(Eliot, 31)

 

El pasaje alude a aquella conocida fábula que nos cuenta el origen de la transformación de Filomela en ruiseñor. Pandión, antiguo rey de Atenas, dio su hija Procne al rey Tereo de Tracia como recompensa por los servicios que éste le había prestado. Luego de contraer nupcias, Tereo y Procne tuvieron como hijo al pequeño Hitys. Más tarde, impulsado por la lujuria y el deseo que sentía por su belleza, Tereo raptó y violó a la hermana de Procne, Filomela, y le cortó la lengua para que no le pudiera contar a nadie lo sucedido. Sin embargo, Filomela bordó la infame acción en una tela, por lo que le reveló a su hermana Procne la deshonra que su esposo había perpetrado en ella. Para vengarse y castigar a su marido, Procne mató al pequeño Hitys y se lo sirvió en un banquete durante la cena. Filomela y Procne huyeron de inmediato; enseguida, Tereo, enfurecido, salió a perseguirlas para darles muerte. Finalmente, y cuando ya estaba a punto de alcanzarlas, los dioses en un acto de compasión convirtieron a Filomela en ruiseñor, a Procne en golondrina y a Tereo en halcón. De este modo, aunque el ruiseñor debe ocultarse por las noches, durante el resto de los días canta su dolorosa pasión. El mito que nos cuenta el origen de la frágil ave canora es un preludio a la llegada del profeta Tiresias, quien como es sabido siempre aparece, inesperadamente, como la voz de una advertencia irrevocable:

 

Yo, Tiresias, aunque ciego, vibrando entre dos vidas,

Un anciano con arrugados senos de mujer, puedo ver

A la hora violeta, la hora del anochecer que nos

empuja

Hacia el hogar, y trae al marinero del mar a su casa,

A la mecanógrafa a su casa a la hora del té…

Yo, Tiresias, anciano de senos arrugados

Vi la escena, y predije el resto.

 

(Eliot, 47)

 

Tiresias ejemplifica tanto la desventura como la misericordia que los dioses conceden a los mortales. Recordemos que el profeta griego experimentó el amor en ambos sexos luego de ser convertido en mujer durante siete años; posterior y eventualmente, fue restituido a su estado de varón. Sin embargo, es curioso que esta doble conversión se origine de un pasaje en el que Tiresias al encontrar dos serpientes copulando, en el monte Citerone, decide herirlas con su báculo. Un simbolismo que nos hace recordar aquella vara dorada que Apolo dio a Hermes a cambio de su lira, para poner fin a una pugna entre los dos, a saber, el Caduceo. Éste es un instrumento con el que un Dios es capaz de equilibrar una lucha entre fuerzas cósmicas y antagónicas. No obstante, un simple mortal como Tiresias, sin ser privado de la vida, es convertido al sexo opuesto. Tiempo después, Júpiter hizo una apuesta con su esposa Juno para saber quién gozaba de mayor placer amoroso: si el hombre o la mujer. Tiresias fue elegido para ser el juez de dicha apuesta. Así, al afirmar que las mujeres eran quienes gozaban en realidad de un mayor placer, desfavoreció a Juno, y la diosa decidió castigarlo dejándolo ciego para siempre. No obstante, en un acto de misericordia, Júpiter al no poder deshacer el edicto de otro dios, le confirió el don para poder ver el futuro.

De acuerdo con lo expuesto por Gilbert Highet, la doble figuración del poeta, como pájaro y profeta, representa un motivo femenino marcado por la delicadeza y la vulnerabilidad. De hecho, el propio poeta (Eliot) se identifica con estas dos cualidades y las enfrenta, a su vez, contra un principio masculino basado en la brutalidad y la violencia. Ambas remarcan la crueldad y la indiferencia que han ensombrecido una parte de la historia, así como del avance tecnológico en el mundo moderno.

El penúltimo apartado, “La muerte por agua”, está asociado a la figura del dios ahogado que pertenece a los cultos de la fertilidad, a saber, Flebas. De acuerdo con la investigación de Jaime Tello, su nombre proviene del griego y significa “hinchado” (v. φλέω: “ahogar”, “inundar”), el cual suele asociarse a los poderes generativos de la fertilidad y de la naturaleza; mientras que otras derivaciones del vocablo lo asocian incluso con el dios Baco. El episodio en cuestión alude a un navegante fenicio de quien se desprende un aspecto interesante respecto a la mos, moris (lat. “costumbre”, “norma” o “moralidad”); de hecho, más que impartir una lección, sugiere un ejemplo abierto a la consideración del lector. Sin contar, además, que su brevedad y transparencia poética lo vuelven un pasaje excepcional.

 

Flebas el Fenicio, muerto hace quince días,

Olvidó el grito de las gaviotas, y el profundo oleaje

Y las ganancias y las pérdidas.

Una corriente submarina

Recogió sus huesos en susurros.

Mientras se elevaba y

se hundía

Pasó todas las etapas de su vejez y de su juventud

Entrando al remolino.

Gentil o judío

Oh tú que timoneas y a barlovento miras,

Piensa en Flebas, que fue una vez esbelto y bello

como tú.

 

(Eliot, 57)

 

El texto despliega un flujo de imágenes que giran en torno a un mismo eje temático: el tópico literario que puede apreciarse en el último verso, es decir, el memento mori, dicho de otra forma: “recuerda que has de morir”. Esta enseñanza no se reduce a la esfera de ninguna ortodoxia judía, más bien, se extiende a la esfera universal del género humano, desde luego, reflejado en la gentilidad pagana. El esbelto y bello Flebas solía entrar y salir de aquella vorágine donde la vida se diluía hacia la muerte. Como aquel célebre canto de Homero en el que Odiseo pierde al resto de su tripulación frente al remolino succionador de Caribdis.[1]

La última sección, “Lo que dijo el trueno”, como menciona Gilbert Highet acerca de Eliot y del poema, arroja una luz contundente y reveladora sobre la esterilidad como una de las condiciones de la época moderna. Apareció antes la figura del pájaro y del profeta: Filomela y Tiresias, unidos por el canto del poeta; la del joven navegante que entra y sale a su antojo por el vórtice de la vida y la muerte; y ahora aparecerá en el paisaje la voz del porvenir, revelada como una luz fulgurante que une al cielo con la tierra:

 

Después de la agonía en los lugares pétreos

Después del llanto y de la gritería

De la prisión y del palacio y de la reverberación

Después del trueno de la primavera sobre montañas

distantes

Aquel que estaba vivo está ahora muerto

Los que antes vivíamos estamos ahora muriendo

Con un poco de paciencia

Aquí no hay agua sino solo roca

Rocas y nada de agua, y el camino arenoso…

Aquí no puede uno pensarse de pie ni acostarse

ni sentarse

Ni siquiera hay silencio en las montañas

Sino el trueno seco y estéril sin lluvia.

 

(Eliot, 61)

 

En el canto final, el poeta vislumbra aquella luz del cielo, como los viejos arúspices de la antigua Etruria: sacerdotes que solían leer el destino de mujeres, hombres, y naciones a partir de la interpretación de los rayos. La ciencia celeste de los antiguos etruscos, mejor conocida como keraunoscopia, tomaba en cuenta el color de los rayos, la hora en que aparecían, el objeto fulminado y aun el daño que era causado por éstos. Incluso los objetos que, tras ser impactados, no eran calcinados en su totalidad, resultaban ser un signo que debía interpretarse. En su célebre Farsalia, el gran poeta Lucano da testimonio de este tipo de sabiduría.

 

Arruns dispersos fulminis ignes

Colligit et terrae maesto cum murmure condit

Datque locis numen.

 

(Bloch, 83)

 

“Arruns recoge los fuegos dispersos del rayo, los oculta bajo tierra murmurando sombrías fórmulas y pone esos lugares bajo protección divina”. A partir de esta versión, podríamos interpretar a Eliot como un arúspice de la modernidad. La figura del trueno fulgurante (lat. tonitrus, tonitrus) lo convierte en un vidente de su propio tiempo. Así, sólo quien comulga con el trueno y la naturaleza podrá ver, más allá de la estéril desolación del espíritu y el horizonte, el anuncio de la lluvia que habrá de volver al mundo:

 

En un relámpago. Luego un ventarrón húmedo

Trayendo lluvia

Ganga[2] estaba hundida y las blandas hojas

Aguardaban la lluvia, mientras las nubes negras

Se amontonaban a distancia, sobre Himavant.[3]

La manigua se agazapaba, encorvada en silencio.

Entonces habló el trueno…

 

(Eliot, 65)

 

La luz de la aletheia (gr. “desocultamiento”) ilumina tres senderos fundamentales que podrían restaurar la tierra ante la estéril desolación que la aqueja. Esta es la máxima revelación de todo el poema y el culmen que une a Occidente con Oriente a través de una gran metáfora. Así, el afluente metafísico del poema se trifurca en tres principios: Datta, Dayadhvam, Damyata (sánscr: “Dar”, “Compadecer”, y “Controlarse”, respectivamente). Sólo así podrá llegar a construirse la paz sobre los escombros de una Babel contemporánea.

 

Yo me senté en la playa

Pescando, con la árida llanura a mis espaldas

¿Pondré al menos mis tierras en orden?

London bridge is falling down falling down falling

down

Poi s´ascosse nel foco che gli affina

Quando fiam uti chelidon —oh golondrina

golondrina

Le Prince d`Aquitaine à la tour abolie

Estos fragmentos he apuntalado contra mis ruinas

Why then Ile fit you. Hieronymo´s mad againe

Datta. Dayadhvam. Damyata.

Shantih shantih shanthi.

 

(Eliot, 69)

 

El resurgimiento de estos motivos clásicos, ambientados ahora en un contexto deshumanizado, en un estado de orfandad espiritual, enajenación, guerra, genocidio, nuevas diásporas y fronteras, obedece a una fuga continua del significado. En esta parte del poema, el autor pareciera preguntar a su interlocutor, o sea nosotros como lectores: ¿cómo reanudar el significado y su posible reconstrucción sobre los escombros de una Babel contemporánea, inmersa en el horror moderno? Él mira hacia el Oriente para rescatar tres preceptos y vindicarlos dentro de una óptica propiamente occidental: darse a los otros, compadecerse y conquistar el dominio sobre uno mismo. Y aquí es donde Eliot, como el hombre en su tiempo, apuntala los fragmentos de una civilización deshecha para crear una nueva forma de concebir las cosas. Un significado multiforme y remozado, a manera de un mosaico, para poder enfrentar un porvenir ciertamente desconocido.

Finalmente, quisiera rescatar la enseñanza de aquel filósofo y teólogo hindú-catalán, Raimon Panikkar, quien hablaba sobre aspirar a un conocimiento más propio de la palabra latente, que al de la palabra encriptada en un libro. En la actualidad, enfrentamos una marea que día tras día arroja oleadas de cifras abrumadoras y desconcertantes. Por momentos, se confunde la excesiva información con el conocimiento: recordemos que los datos no son el objeto del saber; sino, más bien, los instrumentos epistemológicos que nos permiten aproximarnos a él, en tanto esbozo provisional de su naturaleza. En esta época, el lector tendría que considerar y elegir, con cierta precaución e interrelacionalidad, las palabras con las que decidirá abolir o construir nuevos significados. Como en su momento, Eliot decidió nombrar el horror y la esterilidad que le deparaba a la humanidad, a saber, un mundo desperdiciado.

Sin embargo, pese a la temática del poema, Eliot jamás encumbra el espíritu pesimista (como alguna vez pensó William Carlos Williams); por el contrario, él advierte a los lectores para que no se dejen envolver por las marismas de una realidad que resulta, muchas veces, tan seductora, como artificiosa y engañosa. Y como una voz que irrumpe con amainada gravedad nos advierte sobre un futuro posible, para salvarnos del naufragio, y poder construir una isla de significado en medio del desierto. Una isla construida con los fragmentos de las culturas del mundo: posiblemente, un arca simbólica. Y así tal vez volver a encontrar la justa pléyade que a cada quien le corresponde, como una ensombrecida coordenada que sangra con el tiempo, pero que jamás teme ni cede a su destino.

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

Bloch, Raymond. La adivinación en la Antigüedad; traducción de Víctor Manuel Suárez Molino. Segunda reimpresión, Fondo de Cultura Económica, 2014.

Diccionario Ilustrado: latino-español, español-latino. Vigésimo octava edición, LAROUSSE EDITORIAL, S.L. 2017.

Eliot, Thomas Stearns. La tierra estéril. Edición de Jaime Tello. 2.ª ed., VISOR LIBROS, octubre- 2016.

Highet, Gilbert. La tradición clásica: influencias griegas y romanas en la literatura occidental, II; traducción de Antonio Alatorre. Quinta reimpresión, Fondo de Cultura Económica, 2018.

Homero. La Odisea, Traducción: Felipe Ximénez de Sandoval. Editorial EDAF. Madrid, 1981.

Martínez Echeverri, Leonor; Hugo Martínez Echeverri. Diccionario de filosofía ilustrado. Sexta reimpresión, Panamericana Editorial Ltda., 2001.

 

[1] La Odisea, canto XII (“Las sirenas, Escila, Caribdis”).

[2] Ganga en el hinduismo es la diosa de la fertilidad y del río Ganges.

[3] Himavant. Alusión a las antiguas creencias aryanas sobre la fertilidad.

 

 

 

Miguel Ángel Corral A. (Ciudad de México, 1987).

Poeta y ensayista, autor del libro: Bajo la sombra del eclipse (Ediciones el viaje, Gdl. Jalisco, 2016), y de la plaquette: Réquiem a un ángel desleal (Varrio Xino, Gdl. Jalisco, 2016).

Para él la poesía conlleva una revelación estética del Ser donde los enunciados, sean en prosa o en verso, se convierten en testimonio de su presencia, y, paradójicamente, en un tipo de comunión silente que acontece entre el signo y la vida misma.

Actualmente, estudia la licenciatura en Lengua y Literaturas hispánicas por la UNAM; es miembro del Centro de Formación Humana Interdisciplinar; coordinador y cofundador del círculo de estudio ante la poesía: El Ojo de Faetón; y es bachiller en Ciencias Químico Biológicas por parte de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo.