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NO SABEMOS

ESCRIBIR HAIKUS

Marco Morin Villatoro

Enumero las cosas para saber del mundo,

me invento las canciones, letras, bosques

y claro,​​las quimeras.

Recuento tantas horas

para dormir tranquilo.

Reviso las estrellas y los platos

​​​​  -agujas sin pajar

​​​​   a medio cuarto-

para fijar el norte,

el sabor de tu piel  ​−hogaza  y caña−,

la primera sonrisa,

esos ecos de olas que se rompen

para hacer del pasado nueva vida.

Los que vamos dormidos.

Los sin tierra,

estos abandonados, forasteros.

no sabemos escribir haikus.

Los que inventan raíces

en jardines colgantes.

Los bienaventurados corazones

sin flecos ni tejidos,

vamos por la vida sin costuras,

¡ah pero eso sí!, ​tan llenos de estribillos.

A nosotros: Los desmedidos.

Los sin fuerza ni agravio.

Nos sobran las palabras.

Los que nunca salimos a jugar madrugadas.

Es cierto…

​      No sabemos escribir haikus

Las lunas nos quedan siempre grandes

camisas de uniforme, desteñidas…

De tanto andar sin rumbo

−perdidos desde antes−

volteamos los zapatos

bebemos lirios fango para montar los sueños

cual caballos sin nombre.

Estos que somos

          Este que soy

​       ausente sombra

​​         recuerdo de otro

​​​             herida de montaña –siempre abierta–

​​​​            solo tiene palabras como cantaros.

Vagamos sin regalos

para premonizar

el cisne, la hondonada, las estelas de nubes,

abriendo atardeceres en el cuerpo y el agua

antes que las hormigas encuentren el camino

y nos quedemos ciegos...

cual Edipos…

Narvarte, Ciudad de México, 06 de agosto de 2016

Halla artefacto
de cara distópica

Alejandra Delgadillo

• Apareció en su taza, dice

En un tiempo sin nombre, que desde siempre fue dispuesto para recrear nuevos mundos dentro de una botella arrojada al mar de lo que ya está escrito, pero no ha sido contado, se encuentran todas las palabras listas para ser liberadas por la mano invisible que hace funcionar los corazones de quienes a través de sus ojos, sus manos y tinta son capaces de reconocerse en otras almas, con el único propósito de dejar constancia a quienes sobrevivan a este sueño que fuimos capaces de soñar. Al mirar al pasado, las hojas sueltas de nuestros recuerdos, les contarán sobre su futuro, y éste, les resultará lo necesariamente espantoso. Los que aún no gozan de la calma de saberse infelices, conocerán cómo inventamos los días, trazamos planes, intentamos el amor y tenemos el privilegio de llorar. Quienes aún no se encuentran descubrirán, en líneas trazadas por quienes los antecedieron, su misión.

Diseña una máscara

fuera de este mundo

Rodrigo Brondo

El golpe sacudió la ventana. Salí a ver si no habían arrojado un balonazo. No había personas en la calle, en el suelo justo debajo de la ventana yacía un ave. Se había roto el cuello. La levanté, moví sus alas y el cuello se le movía de lado a lado, moví sus garras y pensé que en cualquier momento cobraría vida.
Comencé a aventarla al cielo intentando que se mantuviera en el aire. Levanté sus parpados y encendí un cerillo para que viera la luz, se lo acerque hasta que el aura de la flama comenzó a quemar sus plumas. Olía bien. Le arranqué un ala, me la metí a la boca y comencé a masticar. Le arranqué la cabeza y mastiqué varias veces. Escupí todos los restos. Me puse en el rostro esa masa amorfa de carne, plumas, saliva y huesos para que el espíritu del ave entrara en mí ser y me ayudara a volar fuera de este mundo.

Del libro: Casa 26-VII

Roberto López Moreno

XOCHIPILLI

A Ramón Oviero

¡Que viva el canto! ¡Que cante la vida! Todo lo que se mueve, ahora, es un ardiente manto de colores que torna a nuestro aliento con el aroma de la danza; las piedras de un río manso vuelven a tomar arquitectura en el fresco a la mano fondo claro, minuto movedizo; el agua como el canto se desliza y la vida se viste de pies líquidos. Todo rompe, la semilla el latido, la sangre el tiempo, la corriente la distancia que concluye en las orillas de la noche. Todo rompe Xochipilli, tú, aquí otra vez, abriéndote desde las tinieblas para tocar con tu dedo las auroras desde el ayer otra y mil veces entre nosotros, siempre, en el estallido de las sorpresas. Te sabemos por las mañanas, fogonazo de pétalos desde entonces siempre en vida, con el cuerpo tatuado, brazo florecido hasta este tiempo. Te sentimos licor que dibuja tu nombre junto al musgo. Tú en las lunas de la hembra, en el arado de los pájaros; tú en la carne del fruto que viene como tú, quién sabe desde dónde y desde cuándo; invento de los sentidos, incendios de la vista, tú, nudo de buganvilias. “Joven abuelo”, ahuehuete, abuela verde, nos has creado en tu fe aún sin saberlo; signo en el que los dioses disponen la alegría desde allá, desde el misterio, energía que danza hacia nosotros, edad de lo que bulle arriba y debajo de la tierra. A ti, Xochipilli, eternidad orlada, nosotros los culpables de la risa, los que vamos a morir, te saludamos, los que estaremos en ti, junto a tu solio, cada vez que florezcas.

COATLICUE

Dios te salve Coatlicue, llena eres de gracia y de desgracia, parida de la sombra. Luz tremenda, devoradora que repartes las mazorcas de tus manos, de tu collar de corazones, del cráneo con que ciñes tu cintura. Madre tierra de donde parte y a donde llega todo, amargo y dulce nuestro, terriblemente tierna, tiernamente terrible, míranos crecer, multiplicarnos, pegados a tu difícil carne litográfica, en tu tatuaje de estrellas en donde hace sus cónclaves el cosmos. Tú, la sabia, la que elevas las serpientes de la tierra hasta las sienes, hasta la altura de los pensamientos; tú, la docta, eje de roca, binomio que fusiona tierra y cielo; tú, la culta, eleva nuestro barro hasta tu altura, enciéndenos, con esa incandescencia de la entraña de la que proceden tu belleza de espanto, tu ríspida ternura, los dos ofidios en los que se besan, arriba, las sangres de la vida y de la muerte. Madre: cuando juntaste el cielo con la tierra para crear la chispa del milagro, una palabra, un acto, un testamento, se hicieron a sentar su sitio en el espacio. Así naciste el tiempo, en el interior de esta la nuestra casa, un manojo de células apenas para medir el río de la sangre, para medir el miedo y la alegría, el dolor, los dolores: el del hueso y el del pensamiento; para medir la dicha y el placer, el odio y el terror, y las canciones. Total, todo entraba dentro del ámbito de aquel milagro. Y hubo más: la arteria plural creció sus redes en la penumbra del rectángulo, se amplió hacia los destinos de la carne; hubo un vientre que se vistió con el dolor de las prisiones, que se nutrió con el alcohol homicida de la mitad de la calle, con el ansia del mercader, con el desencanto del baldado; hubo un vientre que mordió el amargo por los desheredados, por los desposeídos, por los que llevan la vida como un puñal clavado entre los días, por el cuchillo que empuñó el suicida. Pero también tocó la luz, la hizo, y ahí; en el centro de la luz y de la sombra, creció la eternidad del sumo verbo. Madre: cuando juntaste el cielo con la tierra estallaste la chispa del milagro. Diosa te salve, Coatlicue, padre nuestro que estás en el universo, zumo de tu principio dual. La enorme culebra de tu centro aparece debajo de tu falda para lancear las humedades de la primavera, para hacer girar los astros sobre el brioso eje de tu punzada exacta. Diosa te salve, Coatlicue, padre nuestro, trinitaria estructura en ascenso de sus trece cielos, garras de águila. Madre nuestra: levántanos, agítanos; míranos ciegos, postrados, inmóviles, con el aliento vencido ante el pavor por la misteriosa simetría. Hijos de tu vientre telúrico, frutos de tu útero de lava, niños somos del terror con el que la tierra alcanza su alegría. Míranos, madre, míranos ciegos. Indefensos ante el terremoto, entre los dientes bestiales de la tormenta, reos del miedo, y del valor del necio, bajo el fogonazo del relámpago. Cúbrenos, madre, bajo tu falda de serpientes, en medio de tu sínodo de estrellas, en la adolorida cruz de tu cuerpo de piedra. Nosotros, los planetas de tu entraña te ofrendamos la evanescente algarabía de los cascabeles con los que nos dotaste para el canto.

KUKULKÁN

A Lourdes y Enrique

Los corazones son un estallido de atabal en cada peho; el viento, extendido dócilmente, es piel recorrida por la electricidad de los asombros. Estamos en la hora en la que el sol bajará por la pirámide a hacer inspección sobre la tierra. Nosotros, sus hijos, la minúscula partícula que somos su cuerpo, aguardamos silenciosos el descenso. Sabemos que el Dios-Sol ha escogido la pirámide para bajar por ella hacia nosotros. Sabemos que la antigua fuerza, el misterio de la sabiduría, le dio ese punto de contacto con la tierra. Lo sabemos, y estamos reunidos en este sitio en espera de que una vez más se establezca el milagro. De pronto, ¡el milagro!, ahí, sobre los peldaños; lentamente se empieza a dibujar —otra vez puntuales las entrañas del tiempo— un enorme reptil fucilante que baja por los escalones del equinoccio a decirnos que es el momento del equilibrio perfecto entre el día y la noche, que es el punto en el que la vida y la muerte son del mismo tamaño, y la luz y la sombra, y el canto y el silencio se corresponden en idénticas dimensiones. La pupila mira como cada uno de nosotros, convertido en serpiente de luz, desciende a la tierra.

CHIAPAS

Sol verde que en el ceño de la sangre repta lento hasta el albor del ala. Cataclismos de luz enfurecida que está pintando el día con filo de sur en movimiento. Hay un torrente que nació en el pecho y que rueda hasta la flor beligerante. La corola es el fondo; en su centro crecerá la escritura de esta pólvora que la lágrima ha armado en el monte frutal, pacientemente. Que el hermano se encuentre con su hermano, que el primo pez asuma la ley de la montaña y sea concierto al puño de la flora, y la fauna reconozca los caminos confiscados por la muerte, en donde la piedra sigue hablando oculta en la hojarasca. Hay una voz que crece en las entrañas, que revienta en un tiempo hacia delante. La antigua sangre es siempre nueva.

Del libro: La Construcción de la Rosa. El libro VI

Libro 1

El libro del agua es un diluvio. Crece la masa líquida hasta alcanzar los verbos de la catástrofe. Este es el primer orden naufragando entre las ondas. En el jubileo de la dama de las enaguas azules; su agua bendita arrasa. Hasta alcanzar, casi, la destrucción humana. Los Dioses señalan con el índice y la criatura asustada toca siempre, por primera vez, el rostro de su enorme soledad, plantado ahí, por los siglos de los siglos, como compañía amorosa e indestructible. Se expande el desatado manto y solo los peces respiran en las articulaciones del agua. Las almas que habitaban la corteza, las que habían ingeniado la sabiduría del metro y con ella el cerebro de la simetría, ahora defienden la vida en la humedecida excitación de sus neumas, con ellas almas, por ellas, de ellas, nacen los mil géneros de los seres del agua. Todo lo inundan las ondas menos el halo que envuelve a un hombre y una mujer de quienes nacerá nuevamente la lágrima, la risa, el nuevo discurrir del tiempo; están desnudos, se están hablando, protegidos en el hueco de un árbol, con sus manos tocándose están preservando el concierto de las convergencias. Serán de nuevo, multiplicados, al fin que el odio de los dioses así lo tiene también establecido. Esto sucede en la era de la cabeza blanca. El hombre y la mujer se hablan, se tocan sobre el gigante horizontal que yace como cimiento. Somos tan nada cosa frente a los gigantes. El hombre y la mujer se hablan, se tocan en el hueco del árbol. Somos los gigantes que preceden las mitologías.

Cruz de San Andrés

Sol. Inconmensurable rosa de fósforo, horno en donde crece la esencia del suspiro, la lágrima. el anhelo, lo que respira y lo que inerte se deja llevar por el poder del movimiento, inevitable, como la quemadura de la que está formado lo que es sobre la Tierra, lo que integra el recuerdo y el ojo que se clava hacia adelante, siguiendo la ruta de la brasa. Hay una respiración; un modo de latir los días (también dictados por el fuego); una carne apenas célula de la chispa, de la luminosa fugacidad que surge en la colisión de dos mínimos. gigantescos universos: una voluntad que objetiviza con su trazo la aérea cruz en cuyo eje se gestan los pasados y los porvenires.

El odio y el amor, también poderes mueven también el Sol también finito. El odio y el amor. El temor y la audacia. La rabia y la alegría. Cumplirán sus millones de millones de jornadas, como parte de la tenaz mecánica de equinoccios y solsticios. Los guerreros al cielo del sol, y las que murieron en el primer parto. Son los primeros en mover los pistones de la inmensa maquinaria, arte mayor, el sol izando las cuatro formas de su penacho ardiendo.

Poema inédito.

AJUSCO O EFRAÍN HUERTA

(El Xitle)

A Rodrigo Arenas Betancourt

Los días se mezclan, se entrecruzan,

se enredan en su oficio de espiral, en sus telares,

modelan el jornal de la hora en punto

y en el musgo del tiempo –partículas de sal del infinito-,

trabajan ciegamente el movimiento,

lo modelan segur al ras del suelo.

Abajo los días inventan horarios verdipardos,

se encuentran en las calles, acales de humo . Se evitan,

se aniquilan en cruz entre el estruendo.

Las que fueron lagunas, ojos secos adormecen.

De pronto, de los pistilos del ruido

la vista se levanta, dardo a vuelo,

y en lo alto, en la patria del relámpago,

en el prisma ancestral de la sorpresa,

la silueta del Tlatoani,

allá su penacho, su etérea soledad,

ala descomunal, allá, su cresta planetaria.

Silencioso titán, poblado de rumores, mudo y magnífico,

muy sobre las filigranas del tezontle,

sobre el naufragio de solios y canales,

por encima de los nuevos lenguajes, del estrépito,

su carne de piedra acumulada, nos vigila,

piedra de sol, pirámide perpetua

con la piel desollada ante el espacio.

Su cuerpo de lava y de maíz,

prodigador de pedregales en el amanecer,

llueve edades sobre el valle;

ecos de obsidiana

fluyendo en los arroyos

quemaron su epidermis orográfica,

su estar ahí, entre los pájaros

y la gramática enhiesta de los testimonios.

Hay un puño en lo alto, en el valle,

apretando sus venas de tierra enarbolada.

Nos vigila, ternura aérea, ronca, áspera,

sangre alta, negra en su altura,

en donde somos página tan suya, tan del tiempo,

sombra de sus ramas

tejida con flautas y reptiles , con ecos

que nos dan forma y palabra.

Nos vigila, ternura áspera

que cabe en el vientre volcánico de Anáhuac,

en el viento, en el agua,

en el cadáver de algún grillo.

Gigante nuestro, protuberancia nuestra,

carne y sol de nosotros, los de tierra,

nuestro canto, atabal de nuestra arcilla,

nuestro sur, nuestro signo,

obelisco fincado en nuestra savia

alumbrada con lámparas de todos nuestros muertos,

de los que nacerán bajo sus siglos.

Escalamos sobre nosotros mismos sus arterias,

abajo, la sed cuadriculada,

la cerrada geometría del humo,

A nuestros pies se estrellan los oleajes de flor de pedernales,

suman manchas rojas como mapas,

el sol abajo sangra, se precipita por las escalinatas,

el tezontle tlacuila códices a corno oscuro

y hay un temblor perenne sobre cielos y casas.

El volcán precipita la mirada,

todo se observa desde nuestro abismo,

desde este cuerpo de vértigos azules ,

de piedra respirando entre las nubes;

Abajo se estremece el valle.

No somos el volcán,

sólo el invierno que sube por sus miembros,

la primavera ceñida a montañista

hinchándose en las gavias de la tierra.

No somos el volcán, sólo su vuelo,

su arrastrarse de barro;

no lo crecemos, nos crece en el asombro.

Varón del sur, abismo de su peso,

lengua en alto decir de la memoria,

¿vive águila o sol de este minuto?

¿pájaro de lumbre?

¿hoguera que arde alas?

Águila o sol, surco hacia arriba

naciendo en las raíces de lo aéreo.

Punto final

Llegué al establecimiento de costumbre. Pedí un café sin azúcar. Me senté en una mesa pegada a la ventana para admirar el cielo plomizo. Me puse nostálgico al ver a los grajos que estaban parados en los cables eléctricos. Tuve ganas de llorar por algún recuerdo que no recordaba. Miré un avión que atravesaba el horizonte; no, eso era un misil. Pensé en todo lo que no hice y en las experiencias que me perdería. Por la calle la gente corría sin rumbo fijo. Los automóviles chocaban entre sí. La alarma de emergencias no dejaba de repiquetear. Escuché algunas detonaciones de armas de fuego. El anciano que atendía el negocio prendió el televisor y cambió al canal de las noticias. No sé el motivo, pero las pocas personas que estaban en la cafetería, huyeron al revisar los mensajes de sus teléfonos móviles. Alguien había olvidado un libro viejo encima de una silla. Lo tomé para echarle un vistazo. Las primeras líneas eran interesantes y alentaban a continuar la lectura. Levanté la vista. En el noticiario informaban sobre un bombardeo nuclear.

—Es el día del juicio final, hijo —comentó el anciano sin quitar la mirada del televisor—. Los gobiernos prefieren acabar con toda la humanidad antes de aceptar que se han equivocado. 

Cambié de opinión, me levanté del asiento y agregué dos cucharadas de azúcar y un poco de crema líquida. Era momento de disfrutar. 

—¿No tienes miedo? —me preguntó. 

—No sé a qué le tengo más temor, si a vivir del modo en que lo hacemos o a morir. Y aunque estoy cerca de la muerte, todavía no la conozco. 

—Tengo noventa y ocho años y he pasado la mayor parte de mi existencia trabajando en este aburrido lugar, nunca hice lo que realmente amaba por miedo, y ahora es tarde, así que ahora mismo me importa un carajo el mundo. 

—El doctor dijo que me quedaban tres meses de vida. 

—Eso lo explica todo, joven. Nos vemos del otro lado de la frontera, si es que existe. 

El viejo salió al pandemonio y se topó con la muerte al caerle en la cabeza el letrero de su propio negocio. Percibí una explosión que cimbró las paredes, los cristales y mi esqueleto. El televisor cayó de su lugar. Los vidrios llegaron hasta mis pies. El edificio de enfrente se derrumbó y los escombros cubrieron la calle. Di la vuelta a la página y leí algunas frases sueltas. Me fui a la última hoja para terminar con el asunto. Saqué un bolígrafo, escribí este relato: el epílogo de mi vida y coloqué el punto final.

Arder o la dialéctica

del fuego

Miguel T. Ortega

Antes de su suicidio, en 1939, Walter Benjamin proyectó una tarea ambiciosa qué sería su último proyecto de vida: la construcción histórico filosófica del siglo XIX. En sus apuntes, el filósofo propuso un abalorio de temas que serían reunidos por el hilo de la poesía, en especial, el tópico del flâneur  (paseante) como un observador omnisciente de la ciudad. Detrás de esta figura hay un concepto benjaminiano, un ensayo que se titula Sobre algunos temas en Baudelaire; un análisis que fácilmente se puede vincular al libro de Julio Barco (1991): Arder(2019). Este concepto fue propuesto por Benjamin como una representación de literatura panorámica como base de la poesía de Baudelaire. No obstante, su definición apela a otros contextos, ya que el flanêur  reaparece en la literatura y se puede identificar porque “sucumbe a la violencia de la multitud, lo atrae hacia sí y lo convierte en uno de los suyos”.

Sin duda, la idea central proviene del libro de poemas clásico Spleen en París, especialmente el texto en prosa“Las multitudes” que afirma en sus líneas centrales:“gozar de la muchedumbre es un arte”.

Como si fuese la actitud del flâneur la que salva al poeta,Arder no sólo evoca a la llama, refiere a la combustión como un afán último. No solo como un “yo poético” sino como el ser mismo que recorre los caminos reivindicando la ruta.

El “yo soy todos” y después “todos soy yo” de Baudelaire;también se deja leer a través del libro de Julio Barco. La flama puede ser la multitud y la multitud necesita una chispa de ignición. Julio la provee.

A través del anhelo y el fuego imprudente de la juventud, Julio desea que su obra se consolide a través del flâneur. Arder posee una voz auténtica despereza a las multitudes para que puedan observar ante el mundo la belleza perdida.

Al subtítulo del libro: “Gramática de los dientes de León”sobreviene otro gran índice que sería la combustión de los cuerpos. El juego en el libro de Julio Barco nos hace recordar aquella disposición espacial que utilizó Mallarmé al escribir el juego de dados. El libro de Julio, por otra parte, parece no poseer contornos y multiplicarse hasta salir de un líquido precioso o un gas altamente inflamable para esparcirse hacia el interior de la contemplación lectora. 

Y ¿quiénes son esos lectores?, la multitud misma que el flâneur trata de contener en algunas páginas o algunas calles. Ambos conceptos se unen para explicar el método de la contemplación del flâneur. Arder es mirar. Entonces Julio entona a través de su “yo poético” cínico, versos como los siguientes:

“¡Yo me iré por las calles sin otro rumbo que mi ser!

Mara, soy caos

& el poema se nos parece/ inevitablemente y mi luz me destruye.

Montículos de piedras

por donde sigilosamente cruzan las polladas/

los excelsos cantos vacilantes

Entre periódicos/chichas & choros

he hallado

la claridad de mi

conciencia/

fines del verano del 2019”.

El poeta emprende el camino, la ruta del poema, el flâneur  va describiendo lo que aparece ante sus ojos. Aquí comienza el poema, aquí comienza un nuevo sendero. La descripción suele ser la consagración, así se ve tanto en Baudelaire como en Julio. Un ser desgarrado, con una eterna sed de unidad. Casi siempre inalcanzable.

Salvando las distancias temporales, Baudelaire define mucha claridad como el papel del flâneur: “El paseante solitario y pensativo, obtiene una singular embriaguez de esta comunión universal. Quién sabe posa fácilmente con la multitud conoce sus goces febriles, de los que se verá eternamente privado el egoísta, cerrado como un cofre, y el perezoso, recluido como un molusco. Adopta como propias todas las profesiones, todas las alegrías y todas las miserias qué le ofrecen las circunstancias del momento”.Julio Barco, por su parte, atribuye un efecto semejante al poema en los siguientes versos:

“Y soy un verano 

Nos acurrucamos delirantes

mirando el mar de Lima & los ojos de Mara son un poema

que me conduce al Paraíso” (p. 14).

Los versos de Arder, a diferencia del poema deBaudelaire, propician un efecto de expansión que tratan de aglutinar todo el espacio visual. Podrían fácilmente ser la representación de la flama en el momento de su dispersiónpara arder. No será una fogata, ni una pira menor, el objetivo es crear un incendio que utilice el aire para sus fines de dispersión sobre toda materia orgánica en la ciudad. En Julio, en el libro, la ciudad será Lima.

La dispersión del juego lo que busca es que el universo entero se incendie con el ardor insólito de la juventud y el fuego que transforma la materia en cenizas. No es un acto de alquimia, es un acto ambicioso que busca la eterna redención y la purificación a través de la llama.Reencontrar y ver los objetos con la ingenuidad de la primera visión. La alegoría que nos circunda es la misma qué pertenece al título. “Arder” es el acto del poeta flâneur entre las multitudes. 

Cabe señalar que el siglo de Baudelaire estuvo marcado por dos grandes figuras, el revolucionario, entregado a la multitud y el flâneur. Este último adquirió autonomía a partir de la advocación del poeta como un caminante incansable. Baudelaire, autor del famoso Spleen de París anticipa el ideal de este ser que llamarán el flâneur, pero también cumpliría el ideal del hombre creador entre lasmultitudes o las masas. Julio Barco al escribir Arder desde una poética de las multitudes, recupera la ciudad y el tópico del “poema como caminata” obliga al lector bien intencionado asumir la perspectiva del que cursa, mira y vive entre la multitud. Un impulso frenético evita quelibro Arder pueda ser considerado un libro lineal. Creo yo que es más bien cómo un fractal que multiplica sus formas y sus imágenes como una red interminable.

“Algunos beben demasiado las mujeres enloquecen

vomitan en tinas

rojas calaminas sus ansiadas parejas/ niñas.

Una multitud marcha por la av.

Tacna / aves buscan restos de comida en los

cubículos de basura me descubro andando motivado

por un nuevo paisaje que adherir a 

mi vacío

tu cuerpo: sin rumbo. Denso:

Lila/ amanecer

dentro de tu 

cuerpo: yo (cielo de topacio: dedos de luz)

focalizado a la humedad

de las rejas

herrumbrosas/

y anotas este paisaje:

tísico como tu aliento carnívoro

entre las pardas anaranjadas esquinas

y anotas: 

en aquel verso yo bajaba de 

un taxi

no sé por qué vine aquí bebía 

en una ciudad percudida 

yoamabalacarretera 

luego se acaba el Dvd” (p. 15)

El “yo poético” comulga con la embriaguez y la catarsis,en esta fusión con la multitud. Emprende un enaltecimiento a partir de la suma con la multitud, no como una orgía, sino como un carnaval dedicado esa mente creativa en las palabras de la totalidad externa. Yo soy todos. 

“las aves   se arremolinan en las nubes/ y estoy muriendo.

las aves   hamburguesas y versos. Toda la multitud

que avanza no es simetría sino del mercado neoliberal. 

(…)

las aves 

Y yo estoy aquí” (p.16 ).   

La consciencia empata de forma extraordinaria con el concepto de “mémoire involuntaire” que Benjamin atribuye a Baudelaire y que define como “advertir el aura de una cosa significa dotarla de la capacidad de mirar”. Un detalle que surge del carácter cultural del fenómeno es la memoria como un acto de la consciencia. Rotunda prueba del saber colectivo.

Algo que llamaremos meta consciencia habita el libro y con eso cierra el texto en los apéndices del libro. Todo es poesía hasta el final:

“Escribo sin percatarme que miles escriben pero leyendo lo que miles escriben, lo que me permite, entre otras cosas, tener una idea del hechizo de la música de nuestro tiempo. Escribo sosteniendo todo el Peso del Mundo. Y pienso que ese Peso necesariamente permite crear una poesía belleza y ética; una exploración que sea espíritu y cerebro: diferentes en una sola construcción” (p. 54).

Los invito a adentrarse en el libro. Julio es la clase de poeta que parece incansable. No se detiene, su camino sigue y persiste. Hace mucho no veía un poeta como estos. En un paso vertiginoso entre las multitudes no se detendrá. Léanlo con atención. Nadie se arrepentirá de haber leído a un buen poeta en sus primeros libros.

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El diálogo con el alma

en cuatro poemas de Juan Gelman

 Miguel Ángel Corral Albarrán

I N T R O D U C C I Ó N

Entre las múltiples expresiones literarias que conforman el acervo cultural de la poesía latinoamericana, la obra del poeta argentino Juan Gelman (Buenos Aires, 3 de mayo de 1939-Ciudad de México, 14 de enero de 2014) aborda las temáticas que gravitan en torno a la lucha social, el dolor y el exilio, como una reverberación estética de las realidades que él mismo enfrentó, durante los años de la dictadura militar de 1976 y de la llamada Guerra Sucia (1976-1983), conocida también como los años del terrorismo de Estado, el cual llevó a la desaparición de aproximadamente 30,000 ciudadanos argentinos. Por otro lado, la irrupción de Juan Gelman en el ámbito de las letras latinoamericanas, además del testimonio combativo que sus letras significan, suscita una ruptura con respecto a la grandilocuencia que se había puesto en boga, y que formaba parte del influjo del poeta chileno Pablo Neruda (Abbate, 2014: 75). En realidad, junto a otros poetas como el nicaragüense Ernesto Cardenal (Granada, 1925-Managua, 2020) y el salvadoreño Roque Dalton (San Salvador, 1935-Quezaltepeque, 1975), Gelman se adscribe a una nueva poética que apuesta por lo cotidiano, lo social y el habla coloquial, como puede advertirse en el uso de los diminutivos que caracterizan una parte considerable de la poética gelmaneana (Abatte: 75). 

          Sin embargo, a partir de las diversas temáticas que se entretejen en la poesía de Juan Gelman, aparecen algunos aspectos que no necesariamente se reducen a una cuestión social, sino que incluso abrevan de una vena contemplativa y, aun, metafísica: tal es el caso de la introspección que conlleva a posteriori un diálogo con el alma misma, y el nacimiento de lo que podría llamarse una palabra callada (Milán, 2001: 13). Para poder hacer una aproximación a esta modalidad aspectual, se realizarán algunas observaciones y reflexiones a partir de cuatro poemas que pertenecen al poemario Com/posiciones (París 1984-1985), los cuales performan una poética sobre los distintos rostros de la realidad[1]: “El llamado”, “Lo que vendrá”, “Lavar” y “Oración”. Por lo tanto, es necesario subrayar que en esta serie de traducciones[2] sobrevendrá el aspecto apelativo de una voz en primera persona que habla a una segunda persona: un “yo” que dialoga con un “tú”, que en realidad es una personificación del alma de la voz poética; alrededor se extenderá toda la realidad del exilio, y, a lo lejos, el fantasma del hijo ausente[3], aunado a la memoria de la patria.

          Otro elemento que hay que tener en cuenta, es la intertextualidad que se hace presente en el diálogo y abordaje de algunos simbolismos que pertenecen a la Biblia y a otros referentes literarios, por ejemplo: la diáspora milenaria del pueblo judío, así como el éxtasis místico de San Juan de la Cruz y de Teresa de Ávila, durante el Siglo de Oro español, los cuales adquieren un nuevo simbolismo al vincularse ahora con el exilio y la incertidumbre, espectro funesto de la Guerra Sucia en Argentina, mientras la poiesis gelmaneana resurge a través de una contemplación luminiscente, donde las palabras son capaces de revelar las facetas inaprehensibles de la realidad.

UNA TETRALOGÍA POÉTICA: IRRUPCIÓN DEL ALMA Y EL SUJETO

“El llamado” es un poema que tiene como marca paratextual una referencia al libro de Ezequiel[4]. Curiosamente, este texto perteneciente al corpus bíblico de los libros proféticos comienza con el llamado que Yahvé hace a un hombre llamado Ezequiel, para nombrarlo “atalaya de la casa de Israel” y asignarle la misión de amonestar y advertir a los israelitas, antes de la destrucción de Jerusalén por parte del rey Nabucodonosor II, y del posterior cautiverio babilónico al que fueron sometidos, por aproximadamente 70 años. Además de haber sido contemporáneo del profeta Jeremías, Ezequiel fue privilegiado por Dios al concederle una visión del tetramorfos[5], al otorgarle directamente el don de la palabra tras hacerlo engullir un pergamino y, además, al haberlo elegido profeta durante el exilio babilónico de Israel. De este modo, el don de una palabra concedida a través de la pérdida de la trastierra (y del hijo) en el exilio fundamenta un significativo paralelismo con la perspectiva gelmaneana, al dotarla de nuevos matices.

          Por otra parte, el poema en cuestión inaugura desde sus primeras palabras el diálogo que se despliega, entre la voz del sujeto poético y el alma, la cual por cierto es una voz consoladora y desprovista de reproches: una suerte de comunión o bálsamo verbal que busca sanar sus propias heridas internas: “¿gemís como quien tiene quebrantados los lomos? / ¿rodillas de agua? / ¿gemís en la amargura de tu corazón? / ¿por qué gemís? / ¿por quién? / almita dormida al fondo de tu infancia / despertá / sacudite la noche / como los pájaros se sacuden las gotas de la noche” (vv. 1-7). Las interrogantes y el amainado imperativo de las cláusulas dan muestra de la ternura y del vocabulario infantil que refuerza la emotividad de sus versos (Abbate, 2004: 78). La dulzura embadurnada por una plasticidad contundente en la que los pájaros se sacuden los corpúsculos de la noche es una forma de transmitir al alma una noción original y primigenia de la esperanza.

          Con un tono paternal, el Yo poético despierta a su alma como si ésta fuera una niña pequeña que no pudiera despertar de su pesadilla: los lomos quebrantados, las rodillas liquidificadas por el llanto (“rodillas de agua”, v. 2) y la amargura del corazón, advierten una aflicción que pareciera ser inconsolable. Sin embargo, el sujeto le prodiga palabras a su alma para poder reconfortarla, e, incluso, transforma las cualidades funestas del mensajero gris, cuya espada del mismo color evoca la ceniza luctuosa de los muertos. De este modo, el alma se convierte en dadora de amor y presa de la esperanza; mientras que el mensajero gris (cuya arma evoca la ceniza luctuosa de los difuntos)[6], en un dador de poder que ayudará a desvanecer las ataduras mortecinas, que aprisionan al alma en el centro de sus aflicción. En suma, este heraldo gris alberga una primicia catártica y liberadora para el alma, a pesar de estar revestida exteriormente con los atributos de la adversidad y del duelo. Así mismo, el alma evoca una fortaleza desconocida y muchas veces insospechada: he aquí el paralelismo entre Ezequiel, profeta del exilio babilónico que fue erigido como fortaleza o atalaya de Israel, y la palabra contemplativa de Juan Gelman, poeta del exilio argentino que rememora la trastierra y la sombra del hijo desaparecido, para poder enfrentar las incertidumbres del porvenir.

          Respecto a una temática del futuro, “Lo que vendrá” es un poema que plantea la necesidad de asumir una reconciliación con el pasado, para adquirir un conocimiento y una actitud que permitan aventurarse hacia las ignotas temporalidades del porvenir. Esta reflexión comienza de manera aforística como una narración en tercera persona, pero conforme se va avanzando hacia el final del texto aparece nuevamente el Yo poético que exalta la belleza y la pureza del alma, al presentarla ahora como una íntima confidente. Lo cual confiere además al texto una sutil marca epistolar. Por otro lado, la marca paratextual de este poema remite ambiguamente a los rollos del mar muerto, lo cual amplía de manera considerable el espectro referencial de los textos bíblicos a los cuales puede aludir; no obstante, es posible advertir de nueva cuenta la vena exiliar de la voz poética: no dirigida ahora hacia el exilio de la trastierra; sino más bien enfocado ahora hacia una forma de exilio interior en que el alma pareciera estar atenta, pero también distante.

          Los primeros versos se asemejan al tono proverbial que el rey Salomón utiliza en el Eclesiastés y en los Proverbios, para distinguir a aquéllos que andan por la senda de los justos, o bien, por el camino de los impíos[7]; sin embargo, el poema de Gelman pareciera abordar no sólo una reflexión de carácter religioso, sino además el ejercicio de la conciencia autocrítica al esbozarla como una posible palinodia: “el que no anduvo su pasado / no lo cavó / no lo comió / no sabe el misterio que va a venir / nunca puso su vida / para el misterio que va a venir / la pena desaparecerá” (vv. 1-6). De modo que el pasado como fundamento de la experiencia representa un estadio temporal que es necesario examinar, para poder transitar del presente hacia el futuro. De no hacer esta recapitulación, se corre el riesgo de no saber dónde se está, ni mucho menos saber hacia dónde se quiere ir. La ubicación ontológica y temporal se fundamenta como una problemática de este poema.

          Es interesante notar que aunque el Yo poético, como en el anterior poema (“El llamado”), incurre por un momento en una voz consoladora (la pena desaparecerá), pero sin presencia del vocativo diminutivo “almita”. Lo cual sugiere un distanciamiento que bien podría ser espacial, e incluso temporal; de manera que el tono de ternura que se había prodigado antes a una niña, ahora se convierte en la voz de un confidente que espera, hasta las últimas palabras, para expresar un cierto dejo intimidad corporal: “y todo será verde / como el misterio del dolor / como tus pechos blancos bajo el manzano” (vv. 11-14). Esta variante del tono con que el Yo poético se dirige a su alma o confidente, en realidad no desvirtúa la profunda conexión que tiene con ella, ya que la visión del sujeto se ha extendido hacia otros aspectos que anteriormente no aparecían, por ejemplo: la conciencia que se deriva de una reflexión introspectiva, en la que se establece una distinción, alrededor de aquéllos que al ignorar su pasado están condenados a desconocer su futuro; una amplitud de perspectiva en la que el sujeto, a través de la corporalidad y la temporalidad, puede ahora comparar, metafóricamente, la blancura de sus pechos con el misterio del dolor, y con el reverdecimiento que simboliza la fertilidad de un futuro en ciernes. Todas estas marcas emparentadas con un distanciamiento epistolar, advierten la posibilidad de un exilio interior respecto del alma o de la amada confidente.

          En otra tónica del diálogo con el alma, el poema “Lavar” surge a partir de la lectura que Juan Gelman hace de una traducción inglesa, realizada por el poeta israelí T. Carmi, sobre un poema que fue originalmente compuesto por el poeta y filósofo hispanoehebreo Yehudah Halevi (Tudela, 1075-Jerusalén, 1141). A pesar de que este texto puede considerarse como una traducción de otra traducción[8], mantiene ciertas similitudes con respecto a la traducción inglesa de T. Carmi, sin impedir por ello la reconfiguración poética que Gelman añade al texto en su versión. Entre las modificaciones instauradas en el nuevo texto, cambia el título del poema, que en la versión inglesa es The Laundress (esp. “La lavandera”), por el infinitivo impersonal “Lavar”. Por otro lado, la acción efectuada por una tercera persona se traslada a la primera persona del sujeto poético; es decir, del “ella” se traslada al “yo”, por lo que la distancia disminuye de nueva cuenta al reanudar el diálogo con el alma. De este modo, her beauty (“su belleza”) pasará a ser “tu belleza” (Sillato, 1995: 7).

          Otro aspecto relevante del texto de Gelman con respecto a la versión inglesa de T. Carmi es la elipsis que sintetiza el contenido morfosintáctico del poema, lo cual, además de hacerlo más breve transforma el formato de la prosa, al convertirlo en una sola estrofa de cuatro versos: “en mis lágrimas lavo las ropas del amor / las tiendo al sol de tu belleza / no necesitan fuente: están mis ojos / ni mañana: sólo tu resplandor”. La sustitución del “ella” por el “yo” que la describe, mientras ella lava sus prendas con el agua de sus lágrimas, según la versión de T. Carmi: My love washes her clothes in the water of my tears and spreads them out in the sun of her beauty, además de disminuir la distancia, resignifica a la confidente al dotarla ahora de atributos taumatúrgicos. De manera que el sujeto poético es ahora quien lava las prendas del amor, sin precisar de ninguna fuente (más que la de sus ojos), ni mucho menos del porvenir (o la esperanza del mañana); sólo le confiesa la necesidad solar de su belleza.

          De este modo, el poema de Gelman convierte a la confidente en una luz necesaria para el sujeto poético, como aquella naturaleza que favorece a hombres y a mujeres en la realización de los quehaceres cotidianos, en este caso, al Yo poético que buscará secar las prendas del amor luego de lavarlas, como aquel sol y lluvia que se prodigan sin distinción tanto a los justos como a los injustos[9]. Cabe destacar la blanca luminosidad que la confidente irradia en su entorno, lo cual remite a la transmutación del ser a través de sus diversas formas cromáticas, y a un proceso de iniciación que va de la muerte al renacimiento (Chevalier, 1988: 190). Otra propiedad contemplativa que surge a partir de la relación que tiene la luz con el color blanco, consiste en que este no color es capaz de operar en el alma, como si se tratara del silencio absoluto, silencio que por cierto no está muerto, sino que más bien alberga un sinfín de posibilidades vivas (190). De este modo, el alma-confidente que, a semejanza de la mujer amada, fundamenta este vínculo comunicativo actúa como una presencia luminosa que permite acceder a la experiencia mística, y, por ende, a la posterior traducción de una palabra callada (Milán, 2001: 13).

          Posterior a la marca luminiscente del alma, en el que la corporalidad ya se ha sublimado, el poema “Oración” fundamenta un ahondamiento de la palabra, en el que el diálogo entre el sujeto poético y el alma, llega a uno de sus puntos culminantes: el tono amoroso asciende hacia una forma de theosis[10] en la que el alma aparece como el vínculo de unión directa con lo Divino. Sin embargo, esta plegaria entraña una congoja espiritual en la que el distanciamiento exiliar se vuelve avasallador e inexorable, por lo que esta figuración de Dios resulta ser en realidad una personificación de la Patria, como el único ser que es capaz de sanar al poeta de su dolor (Sillato, 1995: 11): “te hiciste nido de amor / y mi amor vive donde vivís /los enemigos me atormentan / que sean / sea su ira / mis huesos tiemblan sosteniendo a un extraño / al extranjero de tu piel / así sea” (vv. 1-7).

          Como puede advertirse, el sentimiento de extranjería se hace evidente en esta primera parte del poema; de este modo, el “así sea” funciona como un encabalgamiento con los últimos tres versos del poema, y, a semejanza del poema de Yehudah Halevi sobre el cual se inspira Gelman, como una forma de resignación frente a las adversidades del presente, para poder mantener viva la esperanza en una futura redención (Sillato, 1995: 12). Así mismo, es interesante advertir cómo el sujeto de la voz poética se autonombra, reflejando la imagen  del extrañamiento con respecto a la patria de la cual se siente tan ajeno como escindido: “al extranjero de tu piel” (v. 6). Por otro lado, en lo que concierne al cambio repentino de la segunda persona a la primera persona en los últimos versos: “mientras no me absuelvas mi dolor / me sudes / me redimas / me rescate de mí” (vv. 8-10), produce un efecto de ambigüación de las palabras, en el que la autoridad absoluta de la deidad o patria pareciera no ser la única implicada en este clamor; sino que pareciera involucrar a la autoridad misma del sujeto poético, para poder alcanzar la redención (12).

          La versión gelmaneana de este poema realiza nuevamente una síntesis de la versión inglesa, es decir: por medio de la brevedad y la concisión disminuye la longitud del texto, y se mantiene intacta la temática del dolor como esperanza y redención, al retomar la aceptación gozosa del dolor como una vía expiatoria, según el poema árabe y la versión hebrea de Yehudah Halevi. De este modo, la voz poética acepta la ira de los enemigos, y se dispone a enfrentarla como una consecuencia temporal que la distancia de su amada, para después reestablecer un posible retorno espiritual o material hacia ella: su patria (12). Lo cual se parece bastante a la actitud mística que algunos israelitas adoptaron, luego de ser transterrados y exiliados en Babilonia (siglo VI a. n. e):

6 y uno de ellos dijo al varón vestido de lino, que estaba sobre las aguas del río: ¿Cuándo será el fin y sucederán esas promesas? 7 Y oí decir al varón vestido de lino que estaba sobre las aguas del río, y que alzando al cielo su derecha y su izquierda, juró por el que eternamente vive que eso será dentro de un tiempo, […] y que todo esto se cumplirá cuando la fuerza del pueblo de los santos estuviera enteramente quebrantada. […] 11 Después del tiempo de la cesación del sacrificio perpetuo y del alzar la abominación desoladora, habrá mil doscientos noventa días. 12 Bienaventurado el que espere y llegue a mil trescientos treinta y cinco días. 13 Y tú caminarás a tu fin y descansarás, y te levantarás al fin de los días (Daniel 12: 6-7, 11-13).

El sentimiento exiliar que muestra el profeta Daniel, además de la fuerza enteramente quebrantada de los santos, se asemeja a la dolorosa resignación que Juan Gelman asume frente al suplicio perpetrado por sus enemigos, el cual se instaura en realidad como una resignación esperanzada, que permanece abierta a las posibilidades redentoras del futuro (Sillato: 12).

C O N C L U S I Ó N

El diálogo que se establece en los cuatro poemas de Juan Gelman: “El llamado”, “Lo que vendrá”, “Lavar” y “Oración”, los cuales pertenecen al poemario Com/posiciones (París 1984-1985), representan un gran momento intersticial en el que un sujeto y un confidente logran alcanzar una comunión trascendental (metafísica, ontológica, estética, histórica, lingüística y posiblemente religiosa), donde un sentimiento exiliar que acompaña a la humanidad, desde hace miles de años, adquiere una resignificación que lo actualiza en uno de los contextos más brutales de la historia latinoamericana contemporánea, es decir: la dictadura militar de Jorge Rafael Videla en Argentina. En este poemario del exilio, el sujeto poético entabla una comunicación con su alma que, a lo largo del libro, se va modificando y adquiriendo diversas tonalidades; sin embargo, estas personas gramaticales (el “yo” y el “tú”) mantienen la estructura del diálogo místico entre el “amado” y  la “amada” que aparece en el libro del Cantar de los cantares (Sillato, 1995: 10). Esto abre la posibilidad de la polisemia de la “amada” que es el alma y que a su vez puede ser la infancia, la confidente a la distancia, la luz necesaria de la palabra callada, la patria misma, e, incluso, la esperanza. En suma, ella es una presencia constante que acompaña y redime al poeta en su exilio itinerante y milenario. Otra constante que aparece en el poemario es la posibilidad de la traducibilidad de la realidad y de lo inaprehensible: “ninguna lengua o rostro se deja traducir”[11], pero lo que queda es fundamentar una belleza otra que sea capaz de evocar algo de esa belleza original o primaria.

Esta posibilidad intertextual es lo que hace posible acceder a la realidad histórica que hay detrás de los textos originales, a saber, el exilio, y fundamentar una actualización del exilio histórico y cósmico que experimentaron los hebreos y los sefarditas: un dolor que es tan antiguo como actual, y que da sentido al diálogo entre el amado y la amada, entre Dios e Israel, entre el exiliado y la patria. De este modo, la recuperación de la patria en el exilio, se convierte en otra forma de alcanzar la Tierra Prometida (10).

U.N.A.M.

F.F.yL. 

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   BIBLIOGRAFÍA

Abbate, Florencia; Diego Parés. Literatura Latinoamericana para principiantes. 1ª ed. ; 1ª  reimpr., Era Naciente. Buenos Aires, 2004.

Chevalier, Jean; Alain Gheerbrandt. Diccionario de los símbolos. 1ª ed., Herder. 1988.

Colunga Cueto, Alberto; Eloíno Nácar Fúster. Sagrada Biblia. 1ª ed., Biblioteca de Autores Cristianos. Madrid, 1944.

URL: https://archive.org/details/SagradaBibliaNacarColunga19441Edicin

Gelman, Juan. Pesar todo. Antología; selec., comp. y prólogo de Eduardo Milán. Fondo de Cultura Económica. México, 2001.

Sillato, María del Carmen. “Com/posiciones” de Juan Gelman o cómo traducir los mil rostros de la realidad. Hispamérica, Año 24, No. 72 (Dec., 1995), pp. 3-14 (12 pages).

URL: https://www.jstor.org/stable/20539867

[1] María del Carmen Sillato, “Com/posiciones” de Juan Gelman o cómo traducir los mil rostros de la realidad, 1995.

[2] La traducción gelmaneana de algunos textos bíblicos, así como de otros pertenecientes a la tradición sefardí, no constituyen traducciones en el sentido más estricto de la palabra; sin embargo, fundamentan una recomposición de los textos traducidos por Gelman, a partir de una perspectiva exiliar en la que él establece un diálogo de compañía con dichos textos (“exergo”, 1984-1985: 173-174).

[3] “Las frecuentes referencias a seres queridos alcanzan un punto de máxima tensión en el poema citado, [«Cuerpo que me temblás entrado al alma», 1980] cuyo interlocutor es su hijo desaparecido” (Abbate, 2014: 78).

[4] Ezequiel 21: 1-27. Sin embargo, el primer llamado que Yahvé hace para nombrar a Ezequiel como profeta aparece desde el primer capítulo del libro homónimo.

[5] Representación iconográfica de los cuatro elementos que, posteriormente, fue identificada con los cuatro evangelistas del Nuevo Testamento: el hombre, símbolo de San Mateo; el león, símbolo de San Marcos; el toro, símbolo de San Lucas; y el águila, símbolo de San Juan.

[6] De acuerdo con Chevalier, “el color gris, hecho en partes iguales de negro y de blanco, designa en la simbología cristiana la resurrección de los muertos. […] Es el color de la ceniza y de la niebla. Los hebreos se cubrían de ceniza para expresar un intenso dolor. Para nosotros el gris ceniza es un color de medio luto” (Chevalier, 1988: 540).

[7] “Mas la senda de los justos es como la luz de la aurora, que va en aumento hasta ser pleno día. Al contrario, el camino del impío es la tiniebla y no ven donde tropiezan” (Proverbios 4: 18, 19).

[8] “Gelman no habla de «traducciones» cuando define el carácter de su trabajo ni busca entregarnos las palabras exactas. Más bien intenta transmitirnos el efecto que esas palabras produjeron en él” (Sillato, 1995: 7).

[9] “Para que seáis hijos de vuestro Padre que está en los cielos, que hace salir el sol sobre malos y buenos y llueve sobre justos e injustos” (Mateo: 5: 45).

[10] Theosis o deificación, de acuerdo con el misticismo cristiano, es un proceso que consiste en la unión con Dios a través de tres etapas: la vía purgativa, purificación o katharsis; la vía iluminativa, visión de Dios o theoria; y la vía unitiva o theosis.

[11] (“exergo”, 1984-1985: 173-174).

Palabras en la poesía mexicana

Adán Echeverría

Con una selección de poemas realizada por Margarito Cuéllar (San Luis Potosí, 1956), Luis Jorge Boone (Coahuila, 1977), Mijail Lamas (Sinaloa, 1979) y el chileno Mario Meléndez (Linares, Chile, 1971), la Universidad Autónoma de México sacó, hace ya diez años, en el año 2011, la antología llamada: “Vientos del siglo. Poetas mexicanos. 1950-1982” que, en 548 páginas, registra parte del trabajo de 55 poetas, comenzando con la figura de Efraín Bartolomé (Chiapas, 1950) para cerrar con algunos textos de Alí Calderón (Ciudad de México, 1982).

En esta selección se puede reconocer el registro de 22 autores de la década de 1950: Efraín Bartolomé, José Luis Rivas, Coral Bracho, Eduardo Langagne, Víctor Manuel Cárdenas, Héctor Carreto, Mario Santiago Papasquiaro, Ricardo Castillo, Vicente Quirarte, Víctor Manuel Mendiola, Fabio Morábito, Jorge Valdés Díaz-Vélez, Javier Sicilia, Luis Miguel Aguilar, Silvia Tomasa Rivera, Jorge Esquinca, Minerva Margarita Villarreal, José Ángel Leyva, Juan Domingo Argüelles, Baudelio Camarillo, José Javier Villarreal, Tedi López Mills. Solamente se consideró a cuatro mujeres.

De la década de 1960 se incluyen 14 poetas: Sergio Cordero, Dana Gelinas, María Baranda, Roxana Elvridge-Thomas, Jesús Ramón Ibarra, Jorge Fernández Granados, José Eugenio Sánchez, Samuel Noyola, José Homero, Ernesto Lumbreras, Felipe Vázquez, León Plascencia Ñol, Mario Bojórquez, Julio Trujillo. Sólo tres son mujeres.

De la década de 1970 se incluyeron 17 poetas: Claudia Posadas, Ofelia Pérez Sepúlveda, Julián Herbert, Luis Vicente De Aguinaga, María Rivera, Jorge Ortega, Álvaro Solís, Balam Rodrigo, Carlos Adolfo Gutiérrez Vidal, María Cruz, Rogelio Guedea, Eduardo Padilla, Eduardo Saravia, Jair Cortés, Francisco Alcaraz, Hernán Bravo Varela, Óscar de Pablo. Otras 4 mujeres.

Y de la década de 1980 apenas se incluyen dos voces: Iván Cruz Osorio (1980) y Alí Calderón (1982). Ninguna mujer. De esta forma, de un total de 55 poetas incluidos, apenas se consideró las voces de 11 autoras de poemas, esto significa el 20% del total.

En este trabajo quisiera solamente reconocer algunos de los conceptos, ideas, y momentos de la poesía creada desde México en estos 55 autores. Para ello decidí revisar ¿cuáles son las palabras que más se repiten en el trabajo poético de estos autores? Para con ello elucubrar algunas posibles lecturas respecto de las preocupaciones y temas de los autores antologados.

Presento lo que he logrado notar. Revise usted y haga sus propias conjeturas.

Es interesante que en cuanto a los colores algunos teóricos puedan relacionar emociones, tanto como atributos de la psicología, ya que “el color es capaz de estimular o deprimir, puede crear alegría o tristeza”. En la antología que hemos revisado, los motivos del color generan además conceptos y sus relaciones con la luz y la oscuridad. En el trabajo que ha sido seleccionado para formar parte de esta obra, los autores registran lo siguiente: la palabra “negro” es la que más veces se utiliza (34 veces), rojo y verde (24 veces), blanco (22), azul (19), amarillo (17), naranja y gris (6) y violeta (2). El color índigo no ha sido utilizado.

En cuanto a la presencia o ausencia de luz se observa lo siguiente: la palabra “noche” ha sido utilizada 146 veces; mientras que “luz” se utiliza en 134 ocasiones. Siguen: sombra (70 veces), oscuro (54), tarde (33), claridad (29), amanecer (16), brillo y alba (13), luminoso (8), madrugada (5), aurora y silueta (4), crepúsculo (2).

Si consideramos dentro del discurso la presencia de la “persona” que es nombra en el poema, observamos lo siguiente: yo (139 veces mencionado), tú (57), ella (48), él (41), nosotros (21), ellos (18), usted (6), ellas (5). ¿Acaso seguimos en la presencia del “yoísmo” que ya algunos críticos han señalado dentro de la poesía?

Otro grupo de palabras interesantes de conocer en este corpus poético es el que se refiere a la “familia”. Observé lo siguiente: hombre (68), mujer (54), padre (50), hijo (45), niño (34), madre (27), joven (27), abuelo/a/os (21), familia (14), hija (14), hermano y niña (10), papá (5), cuna (4), prima (2) mamá (2), tío (1), tía (1). Sólo entre “hombre” y “padre” se obtienen 118 registros; mientras que “mujer”, “madre” y “mamá” apenas llega a los 83 registros.

Otras palabras y conceptos que pudimos reconocer son:

- ojos (135), mano (95), corazón (54), sangre (52), piel (51), lengua (36), labios (29), pechos (24), dedo (23), cabeza (18), pie (17), brazo (15), espalda (14), cuello (13), hombros y vientre (11), diente (10), garganta (10), muslos (9), senos (8), entrañas (7), nalgas, pelo y venas (6), culo, pulmones, oreja, útero y estómago (4), colmillo, rodilla y tobillos (3), nariz, cejas y uña (2), vaginal, semen, verga, pezones y nuca (1),

- mar (134), cielo (86), ciudad (77), río (51), polvo (30), calle (27), barco o barca (23), campo (19), desierto (18), paisaje (17), bosque (14), pueblo (13), playa (11), puerto (9), montaña (8), tumba (7), océano (6), selva, edificio y templo (5), dársena y pavimento (4), manglar y urbe (2), barranca, pinar, laguna e iglesia (1).

- muerte (106), vida (76), matar (29), miedo (27), vivir (24), bien (23), mal (19), guerra (10), sexo (9), lágrima (8), horror (7), violencia (5), suicidio (4), erotismo (3), terror (2).

- amor (93), tiempo (84), sueño (74), alma (37), reloj (21), soledad (18), amigo (15), odio (9), esperanza y pasión (8), enemigo, pesadumbre, desgracia y patria (4), pesadilla (2).

- palabra y silencio (87), poema (70), voz (68), libro (62), grito (19), poesía (16),

- sol (72), luna (29), estrella (18), astro (5), cometa (2), eclipse (1).

- aire (68), lluvia (29), nube (17), niebla, nieve y frío (14), calor (9), caliente y tormenta (6), nevar (5), espejismo, neblina y tempestad (4), llover (2), ciclones y huracán (1).

- casa (63), ventana (36), espejo (35), cristal (25), pared (16), transparencia o transparente (14), pasillo y laberinto (8), castillo (6), cementerio (4), cocina (1)

- siempre (63), nunca (54), de nuevo y bajo la (19), tal vez (17), detrás de (14), sin embargo (12), al fin (9), a través y frente al (6), al final (5).

- enfermo (25), alas (24), cruz (23), belleza (21), ángel (16), paraíso (11), diablo (10), demonio y bestia (7), brujas (6), drama (3),

- vino (23), cerveza (9), alcohol (5), ron (2), mariguana (1),

- verano (18), invierno (15), otoño (12), primavera (10).

Respecto de la fauna: entre los mamíferos encontramos: perro (27), caballo (13), jaguar y vaca (6), zorras (4), venado y toro (3), lobo, oso y conejo (2), armadillo y galgo (1). Entre las aves podemos encontrar estas menciones: pájaro (47) ave (21), paloma (10), cisne y garza (8), gaviota (4), cuervo (3), colibrí (2), pollo, lechuza y, águila (1). Entre reptiles, anfibios: serpiente (9), lagarto (7), iguana (6), camaleón (3), nauyaca, rana y salamandra (1). Peces (6), tiburón (2).

Entre los invertebrados podemos reconocer: grillo (9), gusano (7), insectos (5), mariposa (4), escarabajo (2), chinche (1), así como arañas (5), alacranes (1)

En cuanto a flora: árbol (47), flor (31), hoja (27), fruto (18), hierba (11), palmera y espinas (5), tallo y pinos (3), cactos, orquídea, polen y yerba (1).

Luego de aislar las palabras, podemos ver que las utilizadas más de 100 veces fueron: noche (146), yo (139), luz (134), ojos (135), mar (134) y muerte (106 veces). Si decidimos reconocer las palabras repetidas más de 60 veces, entonces podemos encontrar: mano (95), amor (93), palabra y silencio (87), cielo (86), tiempo (84), ciudad (77), vida (76), sueño (74), sol (72), poema y sombra (70), aire, hombre y voz (68), casa y siempre (63) y libro (62).

Así podemos reconocer que, en 548 páginas, dentro del trabajo reunido de 55 poetas, de los cuáles apenas 11 son mujeres, las palabras que más han sido utilizadas son un puñado de 24 palabras: “noche – yo – luz – ojos – mar – muerte – mano – amor – palabra – silencio – cielo – tiempo – ciudad – vida – sueño – sol – poema – sombra – aire – hombre – voz – casa – siempre – libro”

Este conjunto de palabras no deja de ser interesante en el significado que cada una de ellas puede representar para nosotros y los futuros lectores que se enfrenten a estos poemas, a estas voces. Pocas veces reparamos en las palabras por sí mismas, en ocasiones solamente nos quedamos con las imágenes y el ritmo que nos muestra el poema, o con aquello que pudimos entender de lo leído; sin embargo, reconocer la presencia de estas 24 palabras como las que más se repiten a lo largo de la antología algo tendría que decirnos.

El hecho de que sean las palabras más utilizadas en el trabajo poético acá reunido no necesariamente hace a estos autores parte de una misma búsqueda poética; pero sí pudiera representar la búsqueda lectora de quienes decidieron reunirlos en esta obra, es decir, los compiladores. Y habría que resaltar que los 3 poetas mexicanos encargados de llevar a cabo este proyecto de selección son autores nacidos, y radicados el mayor tiempo, en el norte de México.

En 2009, el otro compilador, el chileno Mario Meléndez publicó en la revista “Casa del tiempo”, una selección de 22 poetas. Si comparamos aquella selección con la de ahora podemos ver que se repiten los siguientes autores: nacidos en la década de 1960: Jorge Fernández Granados y Mario Bojórquez; de los nacidos en los 70’s: Claudia Posadas, Álvaro Solís, Jair Cortés y Óscar de Pablo. Y de los nacidos en la década de 1980: solamente Iván Cruz y Alí Calderón.

El poema de Alí Calderón que se lee en la selección de Meléndez para la revista, también fue incluido en la antología que nos ocupa. Lo mismo ocurre con uno de los poemas de Jair Cortés, “Enfermedad de talking”; o “Plaza Luis Cabrera”, poema de Óscar de Pablo, se observan en ambos trabajos. Eso nos revelaría que estaríamos ante el aporte que Mario Meléndez ha hecho a la compilación que estamos revisando.

De esta manera, de nuevo nos queda la idea de que el grupo de 24 palabras que más se repite en este trabajo pudiera unir la idea poética de los antologadores y no de los poetas. Podemos notar ciertas ideas que se repiten en sus intenciones de antologar que van de la mano con los significantes de las palabras que hemos visto en abundancia al revisar “Vientos del siglo”; se trata de sus búsquedas lectoras.

Querido lector, dese la oportunidad de revisarla.

Literatura consultada:

Campos, Marco Antonio (Editor). 2011. “Vientos del siglo. Poetas mexicanos 1950-1982”, editado por el Programa Editorial de la Coordinación de Humanidades de la UNAM. 548 pp.

Meléndez, Mario. 2009. Selección de “22 poetas mexicanos”. Casa del tiempo. No. 24. Octubre. páginas: 50-60. Revista de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM). México.

AUSENCIA DEL PADRE Y ORFANDAD MASCULINA: NOTAS SOBRE PEDRO PÁRAMO

Dra. Rocío García Rey

Pedro Páramo es una novela fundamental de la literatura contemporánea en el ámbito hispanoamericano. Fue publicada en 1955 y cabe recordar que en su momento, no tuvo la aceptación unánime de sus lectores. En palabras de Carlos Fuentes:

Todos estos reproches partían de concepciones unánimes de la novela como unidad de personajes, argumento y estilo. La elipsis narrativa de Rulfo desconcertaba a los críticos y lectores de novelas “bien hechas”, es decir, adheridas a la lógica y sin resquicio de misterio. La cercanía de Pedro Páramo a la forma poética enajenaba, también, a críticos y lectores acostumbrados a novelas que lo eran porque, a la manera de Zola, describían detalladamente muebles, calles, carnicerías y burdeles…

(http://www.proceso.com.mx/486897/sobre-pedro-paramo)

Estos reproches se entienden a la luz de nuevas lecturas que permiten interpretar la obra literaria desde le creación y re-creación del lenguaje y de los temas. Es en el segundo punto en el que me centraré para seguir escudriñando “rutas de interpretación”, como las llama Wolfgang Iser, con respecto a la obra rulfiana.

El comentario con respecto al tema de Pedro Páramo lo haré en clave de los estudios de género, particularmente de aquellos planteamientos de Sonia Montesinos vertidos en el libro Madres y huachos. Alegorias del mestizaje chileno.¿Qué tiene que ver el planteamiento acerca de la cultura chilena con la obra de Rulfo?  La relación la podemos hallar rápidamente si nos concentramos en el inicio de la novela. Es este inicio que nos proporciona la clave del periplo del hijo abandonado que va a buscar al padre ausente. Al hombre cuya única claridad es su ausencia, su abandono. “Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo”.

Con el inicio se abre el periplo de la búsqueda transformada en historia de un duelo no resuelto, un dolor que el hijo acumulará sin entender que la ausencia del padre es la presencia de la misma muerte. Es preciso prestar atención, además, en los tiempos verbales utilizados en el inicio: “Vine” y “dijeron” corresponden al pasado perfecto simple, utilizado para las acciones finiquitadas, estos verbos conjugados se enfrentan al copretérito, el cual “indica que una acción pasada es de carácter duradero o sin límites precisos

(http://dem.colmex.mx/repository/pdfs/0041-44TiemposVerbales.pdf

), por ello “vivía” marcará la esperanza de hallar al padre, hallarlo porque el hijo ha vivido cobijado sólo bajo la sombra mariana de su madre. En efecto, como Navarrete González lo señala:

[…] por asociación metafórica, la virgen se entendería como figura de mujer latinoamericana (huacha madre) capaz de limpiar y salvar tanto el dolor como la vergüenza del sometimiento acarreado por el bastardaje.

“Todos somos hijos de Pedro Páramo” se lee en la novela, lo que implica el bastardaje simbólico, circunstancia de un cúmulo de hombres que no fueron asimilados por la figura paterna y por ello mismo esa figura es la gran “anima” que nunca acunó a los hijos. Los hijos fueron sostenidos -como en la iconografía occidental podemos verlo- únicamente por la madre, también, abandonada. Así como en obras por demás canónicas, varios son los personajes hombres que cargan a cuestas el dolor acallado (pensemos, si deseamos ubicar a uno de estos personajes en Ulises cuya cicatriz, al final sólo pudo ser  reconocida por Euriclea), en Pedro Páramo la pena que pesa por sobre todos es el de Juan Preciado, quien busca aunque sea los esqueletos para poder armar completamente su identidad.

El hijo olvidado carga una doble herida – no cicatriz- la del abandono hacia el binomio madre – hijo. Juan Preciado, por ello, guarda con sumo cuidado las palabras de la madre:

-No vayas a pedirle nada. Exígele lo nuestro. Lo que estuvo obligado a darme y nunca me dio… El olvido en que nos tuvo mi hijo, cóbraselo caro.

-Así lo haré madre.

Bajo la óptica de Montesinos el padre ausente es la herencia del conquistador (también ausente). Cuando el hijo quiere tener una primera “fotografía” del tal Pedro Páramo, como lo llama, se encuentra ante la respuesta “Pedro Páramo es un rencor vivo”.  Esta es una segunda clave, si consideramos que el copretérito ahora ha sido desplazado por un presente. Encontramos la oración armada de la siguiente manera:

Es (verbo) + un (artículo indefinido) + rencor(sustantivo) + vivo (adjetivo) 

Es entonces que el juego retórico de la tesis / antítesis unido al juego oximorónico proporcionan al lector la pauta para asumir que la novela es un entramado, una yuxtaposición entre Eros y Tánatos.  Tánatos está presente desde el mismo título, porque Pedro significa piedra que aquí bien podemos extrapolar a la imagen de tumba y Páramo es “Terreno llano, yermo, desabrigado, y generalmente elevado”. Se trata de un personaje que encarna la diégesis misma: la muerte con su principal correlato: la ausencia y su persistente resentimiento. Lo único vivo es la hostilidad y la certeza que lanza a sus hijos de no haber estado más que como un rumor.

¿Cómo hallar al padre doblemente ausente? ¿Cómo entender que se ha llegado al lugar indicado por la madre y se halle el inexorable aserto “Pedro Páramos murió hace muchos años”? La salida y entrada al mismo tiempo es seguir sumergiéndose en el mundo onírico, en un tiempo irreal, en el que como en los sueños es posible empalmar tiempos.  Juan Preciado, entonces, sigue su periplo de muerto viviente, pues tiene el arraigo a la madre, pero la identidad del padre es un obstáculo para entender quién es en su totalidad. Aunado a lo dicho es importante señalar cómo Luis Preciado el huérfano de padre, hace la defensa a ultranza de la madre.

Y luego, como si se le hubieran soltado los resortes de su pena, se dio vuelta sobre sí misma una y otra vez, una y otra vez, hasta que unas manos llegaron hasta sus hombros y lograron detener el rebullir de su cuerpo.

[…] otra vez el llanto suave pero agudo, y la pena haciendo retorcer su cuerpo.

La madre murió asfixiada de abandono, sin sentirse legitimada, por ello lo único que puede heredar al hijo son los recuerdos, los recuerdos que son la gran cadena para enlazar todo el correlato de la novela: la desolación, la tristeza. Incluso el otro personaje clave femenino que es Susana San Juan sólo puede ser consolada por su padre con el desconsuelo: “Déjame consolarte con mi desconsuelo”. Es entonces, que nuevamente, también nos enfrentamos al juego de opuestos, al juego oximorónico que adquiere lógica en un mundo donde todo es muerte y lo único vivo es la memoria que cruza postales ora de anhelos, ora de la “Media Luna”.

La gran prolepsis, hemos dicho en el título mismo, ello no implica que sigan apareciendo claves totalmente literarias a lo largo del texto. Susana San Juan quien pareciera estar más en la balanza de Eros, es presentada en una escena.

-¡Dame lo que está allí Susana!

Y ella agarró la calavera entre sus manos y cuando le dio la luz le dio de lleno la soltó.

El cadáver se deshizo en canillas; la quijada se desprendió como si fuera de azúcar. […] Y la calavera primero; aquella bola redonda que se deshizo entre sus brazos.

Ese es el mundo en que Rulfo, después de haber leído La amortajada, de la chilena María Luisa Bombal, crea para los lectores. Un mundo en el que el eje es la piedra tumba que no terminó, en términos figurados, de escribir en su epitafio el nombre de todos sus hijos; un mundo en el que el gran panteón que es la Media Luna es el topos en el que se ubica el otro correlato de la historia: “El hueco simbólico del Pater”, como lo ha llamado Montesinos: “Pensamos en el hueco simbólico del Pater, en el imaginario mestizo de América Latina, será sustituido por una figura masculina poderosa y violenta […] El padre ausente se troca así en la presencia teñida de potestad política, económica y bélica[…]”

http://www.biblioteca.org.ar/libros/151505.pdf

En Pedro Páramo, sin embargo, la posibilidad de que los hijos huérfanos completen su nombre, una vez que sean conocido, re- conocidos y nombrados por el padre, se diluye, se vuelve polvo. Y es así que la ausencia es perennidad vuelta muerte dibujada, fotografiada con palabras.

El padre es inaccesible porque ha estado en el mundo de Tánatos. Leamos el final de la novela:

Se apoyó en los brazos de Damiana Cisneros e hizo intento de caminar. Después de unos cuantos pasos cayó, suplicando por dentro, pero sin decir una sola palabra. Dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras.

Un hombre no puede bajo las construcciones culturales suplicar públicamente, por ello es tan importante ver cómo funciona el gerundio: suplicando más por dentro. Se trata dela locución adverbial que nos da a conocer que Pedro Páramo también fue la herencia de la orfandad multiplicada en el mundo de los muertos. Quizá mimesis de tantos hombres que sin entenderlo, sólo vivieron bajo el resguardo de la madre, porque el padre lo único que deja es la impronta del dolor y el rechazo.

Tres libros indispensables del sello

editorial Odradek

Miguel Tonhatiu Ortega

Hace un par de semanas me reuní con el editor Fernando Zaragoza para hablar acerca de la posibilidad de edición de un libro mío de cuentos. En esa charla de forma incidental salieron a la vista par de ejemplares del ediciones Odradek. Por un lado, se encontraba Alfonso Reyes con el ejemplar de Homero en Cuernavaca ( 2020)

Por otro lado, apareció también el libro Frutos de sal (2020); un proyecto elaborado entre el poeta Ángel Cuevas y la escultora Mar Gasca Madrigal, sin lugar a dudas el editor al ver los dos ejemplares me preguntó un poco acerca del origen de los libros y yo respondí que en realidad la editorial era relativamente nueva, pero que el oficio de edición era alto. Se podía ver en el cuidado de cada uno de los ejemplares. Como entre gitanos no se leen los libros, sin duda yo tuve el acierto de preguntar ¿qué opinas acerca de esta editorial? Él, sin chistar, me dijo que eran buenas las ediciones. “Entre gitanos” eso quiere decir qué se está haciendo un trabajo de calidad. Los ejemplares fueron revisados minuciosamente por el editor para darme un punto de vista objetivo. Fue así que surgió: De 1 a 10, ¿qué opinas acerca de estos libros? Sin importarle ningún tipo de filtro, Zaragoza respondió: “les daría ocho de calificación”. Todo esto que digo es una transcripción, cierto un apunte que entre editores. Entre ellos, sé que es difícil darse “el golpe en la espalda” y decir “lo estás haciendo bien”. Por mi propia cuenta, ya había sacado mi calificación y me percaté que ediciones Odradek demostraba mucho oficio en sus libros, al menos en los ejemplares que han llegado hasta mi mesa. Me honra decir que, en cuanto a Frutos de sal de Ángel Cuevas, como el de Alfonso Reyes, Homero en Cuernavaca son ejemplares de alto valor literario y editorial. No solo por el rescate de un pilar de la literatura mexicana, sino por la nota introductoria de Braulio Hornedo Rocha que abarca algunos pasajes de la vida del autor obtenidos del diario con el cual se coteja el periodo de escritura que ocupó Alfonso Reyes en este libro.  En otro orden, se encuentra el caso de Nueve gatos. Nueve poemas (Cuadernos, 2020), en el cual podemos disfrutar versiones de poemas autores como John Keats, Ezra Pound, Elizabeth Bishop, entre otros. Los tres son libros imperdibles. Sé que es muy pronto para hablar de un clásico. Eventualmente, es un proyecto editorial bastante joven que aún no ha dejado una estela, sin embargo, cada uno de estos trabajos muestran una vasta experiencia en el ramo que hará que perduren en el ámbito editorial.

El trabajo de edición y cuidado realizado por Alfonso D’Aquino ha sido acucioso, especialmente en el libro Frutos de sal cuya naturaleza del ejercicio nos lleva a decir que Alfonso tiene más de 40 años haciendo este. Pese a que Frutos de Sal es un proyecto de intercambio artístico ya mencionado, entre un poeta y una escultora, la edición muestra la procuración del detalle y el respeto a las ilustraciones que integran la obra. Ya que en los exteriores en couché con las respectivas solapas, hacen del libro un objeto que promete una lectura bastante deseable. El libro en sí mismo es un objeto de arte.

Otro de los libros, el texto de Alfonso Reyes, Homero en Cuernavaca es, sin lugar a dudas, el resurgimiento de un clásico. No hay que olvidar que la composición de estos poemas está directamente vinculada al endecasílabo clásico que permite distinguir una serie de sonetos con el tema griego; sin evitar un toque de humor característico del Reyes y la elegancia que nos ha legado a través de sus letras. A pesar de ser un libro de alto gusto filológico: no para un lector. Homero en Cuernavaca accede a este universo clásico, ya característico del estudioso del centauro de los géneros, ineludible pilar entre nosotros.

Por su parte, Nueve gatos. Nueve poemas, resulta un libro con una austeridad asombrosa y con interiores en papel bond ilustrados donde aparecen los felinos en distintas facetas, posturas que mimetizan las actitudes humanas. El hombre y el gato: dos animales que componen la historia de la civilización. Nueve Gatos … es una miscelánea, ilustrado con fotografías de Dulce Urbina y con una traducción de Marco Antonio Cuevas y el mismo Alfonso D’Aquino. Resulta una edición que nos permite disfrutar la versión en inglés, así como su respectiva traducción al castellano. Estos tres ejemplos muestran un prometedor futuro para un editorial que, en Huitzilac, Morelos ha tenido su primera sede. No creo que tarde mucho en protagonizar el medio editorial tanto de la Ciudad de México como de toda la República Mexicana. Con calidad incuestionable y el oficio editorial muestra que ese proyecto que emergió del taller literario: poesía y silencio la ecuación dará como resultado una gran editorial.

Al volver a mi charla, Fernando Zaragoza, se despidió de mí. No sin antes preguntar de nuevo el origen de la palabra Odradek[1]: expliqué el motivo y proviene de la imaginación de Kafka. “Son buenos”, dijo condescendiente al fin y se marchó hacia la avenida Eje Central.

[1] Sin ánimo de que ésta sea una cita culta, es más una nota aclaratoria. Odradek, según el texto de Kafka, “Preocupaciones de un jefe de familia”, escribe: “Algunos dicen que la palabra Odradek es de origen eslovaco, y de acuerdo a esto, tratan de explicar su etimología. Otros en cambio, creen que es de origen alemán y solo tiene influencia eslovaca (…) A primera vista se asemeja a un carrete de hilo, plano y en forma de estrella, y en efecto, también parece que tuviera hilos arrollados; por supuesto, solo son trozos de hilos viejos y rotos, de diversos tipos y colores, no solo anudados, sino también enredados entre sí”. Franz Kafka. Obras selectas, Distal, Buenos Aires, 2004, p. 203.