Mostrando artículos por etiqueta: Columna

 

por Adán Echeverría

 

 

Parte Segunda. Los nacidos en la década de 1990.

 

Lo importante del ejercicio de antologar el trabajo de estos 21 autores compilados en la antología Karst, escritores de la península yucateca en 2016, es darlos a conocer a los lectores para mostrar que la literatura desarrollada por los Escritores del Karst, afincados en la península de Yucatán, está sana, goza de buena salud, es analítica, pensada, observadora y retrata su entorno inmediato tomando de la universalidad las posturas necesarias para expresar sus ideales. Las diferentes creaciones de cada uno de los 21 autores recrea, mediante la expresión de su intelecto, la capacidad para asumir sus lecturas y es, desde la asimilación del trabajo creativo, de donde logran plasmar sus emociones y su vitalidad al descubrirse insertos en la sociedad en que les ha tocado desarrollarse. La publicación de sus letras es una forma de dar a conocer sus preocupaciones, con esa carga natural de vanidad que viene con toda publicación, pero que en estos autores aspira más al hecho de compartir, con la esperanza de que cada lectura pueda ofrecer un debate e intercambio de pensamientos. La antología aspira a reunir y entregar parte de su obra ante los ojos censores de amantes de la literatura, de los cuatro puntos cardinales en este planeta, lectores de habla hispana. Validarlos como escritores actuales de esta sociedad que hoy convive en la península yucateca de este México, conjunción de tres entidades federativas diferentes Campeche, Yucatán y Quintana Roo. Autores que, por lecturas y desde las redes sociales, se conocen entre sí, y caminan coincidiendo en un tiempo-época, y que por este medio ha sido posible retratar.

Ya en la Primera Parte de este ensayo hemos hablado de Violeta Azcona Mazún, Ángel Nimbé, y Gema Cerón Bracamonte, (leer acá http://critica.cl/literatura/escritores-del-karst-tres-mujeres-tres-decadas-diferentes-primera-parte); por lo que esta segunda entrega hablaremos de los otros 17 autores que incluye la citada antología Karst.

Abrimos con la excelente muestra poética de Daniel Medina, autor de capacidades claras para la metáfora y la construcción del significante en cada verso. Medina marcha atento sobre su voluntad creativa, diferenciando en el oficio de escritor el momento justo para la lectura pausada, y para la escritura como reflejo de la reflexión. Nacido en Mérida, Yucatán en 1996, es estudiante de literatura latinoamericana por la Universidad Autónoma de Yucatán (UADY). Ha publicado Mímesis para Gusanos (LCE, 2015). Premio Nacional de Poesía Joven Jorge Lara 2014 por Templo de la fiebre; Mención de Honor en Premio Internacional Caribe-Isla Mujeres de Poesía 2015 por Casa de las flores. Desde su poema Breve estudio sobre un poema dañado, el autor deja claridad de su propuesta poética; nos permite mirar lo que para él puede significar la construcción del poema, cuando dice: "Dejo caer /este poema /(…) / Olvido su nombre /y relación con la materia. /Él no busca la luz /ni la floristería; /prefiere a los parásitos. /Teme regresar /a la misma orilla en que /lo hallé mendigando, /(…) /Este poema /(…) /no sabe de vocablos. /Dice nunca haber oído sobre dioses, /mucho menos de pájaros. /Dice no conocer a los poetas."

Daniel Medina niega a conocer a los poetas, y en eso basa su respeto por la poesía, en la materia clara de lo que es el Poema y no la vanagloria del Poeta, porque los poemas sobrevivirán al tiempo, a la destrucción de la materia, porque son las ideas cuajadas en los versos los que sobreviven y no los poetas, que apenas son el instrumento para la expresión del lenguaje, que continuará mutando. Sólo el tiempo pondrá en su lugar a los poemas, y eso es algo que Daniel Medina deja muy claro al señalar: "La idea inicial de este poema /ya no es clara. /Por tanto /     debo destruirlo."

Nos han dicho y nos dicen que todo creador, que todo poeta "Es un pequeño Dios", y sin embargo los autores del Karst, no quedan conformes con esta postura, que tiene mucho de constructo entre años, entre ideas, entre sangre derramada en las conquistas. Justo hoy la humanidad continúa pendiendo de un hilo en espera de que alguien apriete el botón de autodestrucción, y convoque a la siguiente Guerra Santa, Guerra Sagrada, en las que la Cultura Neocristiana, continúa aferrada a la superchería religiosa. El poeta Medina Rosado se permite dudar, y es dentro de esa duda en donde cuelga la desesperanza de su hablante lírico, y en donde plantea la construcción y el respeto por el poema. Como esta sociedad aún no termina de lamentar la Muerte de Dios, expuesta desde el siglo XIX por Nietzche, y cantada por otros autores que se plantaban mucho más terrenales, y ajenos a todo misticismo.

Incluso Daniel Medina se permite mostrarnos sus Cinco formas de encontrar a Dios, en el que el autor dice entre otras cosas: "Levanté una roca en el camino / y encontré a Dios /en forma de cangrejo. / Celebramos / hasta la madrugada /       iluminándonos." Y luego de hacer retroceder a dios como un cangrejo, arrastrándose en la arena, nadando en el agua de mar, de río, con ese pequeño exoesqueleto en el que, disfrazado, quiere continuar espiándonos. Este dios de Medina Rosado se vuelve "cangrejo"; y poblada esta la literatura y el arte de las formas que toman los dioses: Zeus que como Cisne ha tomado a Leda; en cambio Medina hace una caricatura del dios, y aún se da el lujo de "celebrar" con aquel cangrejo hasta la madrugada, iluminándose. Ese vencer la noche, esperar el nuevo día. Todos aquellos nocturnos literarios vienen a nuestra mente y junto con el poeta miramos ese Nuevo Amanecer que nos anuncia la madrugada. Luego el poeta Medina continúa diciendo: "Dicen que en los incendios / y los terremotos / a Dios le gusta aparecerse / en forma de árbol histérico." Y entonces aquel dios ahora es La Naturaleza, como catástrofe. Justo es el reconocimiento del autor al Cambio Climático en el que su aliento vital se sitúa: con las temperaturas elevándose, los glaciares derritiéndose, los agujeros en la capa de ozono, los huracanes cada vez más poderosos, los tsunamis, los terremotos, las erupciones volcánicas que se siguen presintiendo; catástrofes de las que Medina no es ajeno, porque la península de Yucatán está situada justo en el paso de los huracanes que se forman en el Atlántico y que buscan internarse en el Golfo de México. Y aquel "árbol histérico" que son estas sociedades y sus paradigmas de psicoanálisis, todos aquellos fantasmas de la psiquiatría metiéndose en la conciencia colectiva del poeta, que mira su entorno: ese árbol histérico (del griego útero), que nos sitúa frente a un dios-hembra enloquecida: Gaía en busca de cobrárselas con la humanidad.

Es interesante mirar los vasos comunicantes entre los autores de la misma generación; la forma en que dialogan los textos de los unos con los otros permite medir la cultura de los pueblos en una misma época-tiempo en el que les toca convivir. Y de esa forma, mientras que Daniel Medina nos cuenta ¿cómo encontrar a Dios?, el poeta Ángel Augusto Uicab (nacido en Umán, Yucatán, 1988), nos presenta sus Lugares donde se puede encontrar a Satanás; que como una especie de plagio creativo, tal vez inspirado en el texto de Medina, Augusto señala: "Levanté una roca /encontré sus cuernos /la terminación de su cola /en forma de hormigas rojas /de cientos de mordeduras en mi cuerpo". ¿Cuál es el significado presente en la palabra "roca" que tanto Medina como Augusto señalan levantar, al iniciar sus poemas?; Medina "levanta una roca en el camino", que como aquella canción mexicana de José Alfredo Jiménez: "una piedra en el camino / me enseñó que mi destino / era rodar y rodar"; rocas rodantes (rolling stones), en el que se recupera la tradición, y se evidencia al hablante lírico que busca, que evita los obstáculos, que persigue tesoros. Medina encuentra a dios bajo esa roca, mientras que Augusto encuentra a Satanás. El poeta Ángel Augusto continúa versando: "Una rosa marchita /entre las páginas de una biblia empolvada.", y esa imagen vuelve a encontrar al delirio que le ánima. Ya en La Biblia Satánica (publicada en 1969), Anton Szandor LaVey nos sitúa en la intención de romper el paradigma de Satán y lo hace confluir hacia un movimiento filosófico existencialista, individualista, incluso, donde el placer debe ser exponenciado. Ángel Augusto muestra "la empolvada biblia" como una imagen romántica, en el que aquel amor de juventud ha dejado una flor, como recuerdo; y ha sido el paso del tiempo de la humanidad, que ahora descubre marchita a la flor (podredumbre, como todo lo vivo que muere), y aquella colección de textos sagrados, bañados de ese polvo que todos somos. El abandono de la religión, el abandono de aquel romance, en busca del placer.

En su poema "Diálogo", Daniel Medina continúa plasmando su poética y expresa: "Tengo dos poetas muertos en la bolsa /y un montón de arañas explosivas. /(…) /Los poetas vivos /no sirven para nada."

Lleva los poetas en la bolsa, porque así se llevan las lecturas, en las bolsas, en los bolsillos. Como escritores somos el resultado de nuestras lecturas, que siempre nos acompañan; y es la sociedad la que ha metido además "un montón de arañas explosivas" con la tanta violencia, tanto grito, tanto apuntarse con el dedo los unos a los otros; arañas que al explotar pueda hacerle tender las telarañas entre unos y otros. El autor se sabe comunicándose siempre con los que le rodean, lo acepta; pero se sabe capaz de validar la tradición de sus lecturas porque: "los poetas vivos no le sirven". Medina Rosado es un creador que se presiente ya en la forma de algún dios –aquel capaz de crear y dar vida-, y sabe que tiene que destruir esas creencias que le liberen el pensamiento; situándose en el siglo XXI, donde la comunicación acerca las culturas, los países, los acervos que se sitúan desde las interfaces de la internet, para que desde esa libertad pueda acceder a la creación de mundos propios: y si el internet fuera el verdadero dios. Esta búsqueda concluye en su poemínimo "Primer contacto", donde el autor dice: "Hay una especie de Dios al fondo de mi vaso."; y al escribir "una especie de dios", hace a ese ser supremo uno más, que puede ser clasificado bajo la nomenclatura binomial diseñada por Carlos Lineo en su Sistema Naturae publicada entre 1735 y 1770,y que ha llegado a nuestros días. Sumados a la postura de Medina Rosado, esa "especie de dios", podría ser nombrada: Deus sp. en espera de que definamos qué especie de dios puede ser la que habita el fondo de aquella botella que mira el poeta.

Salimos de la obra de Medina para adentrarnos en los reflejos pictóricos de Daniel Poot Fuentes (Mérida, Yuc., 1995), quien dentro de uno de sus textos intenta reconocer la relación de aprendizaje y enseñanza entre adultos y menores, o adultos de diferente genitalidad. Expone el juicio de los investigadores y científicos que se la pasan más dedicados a la contemplación del rito de la publicación necesaria (a veces exigida por las academias en pro de prebendas económicas) que en el poder representar un posible cambio en las estructuras sociales en las que se desenvuelve. Poot Fuentes se presiente reflexivo del oficio del artista, como del genio creativo y del investigador sentado sobre la academia. Pone el dedo en la llaga de la comodidad no productiva de la sociedad. Primero en su cuento Botella al río nos dibuja una fantasía, que puede ser abordada desde al menos dos aristas: un padre tiende a deshacerse de su hijo o le impulsa a irse, a dejar el hogar paterno. La motivación de Poot Fuentes para poder descubrirnos esa visión del niño que no puede dejar de sentir el poder supremo del padre, como ese dios del que absorbe los conocimientos de la vida:

"Esa tarde papá me llevó al río. Dijo que limpiara una botella de cristal, trajera un papelito y algún lápiz. (…) Al río llegamos a las cinco. Se escuchaba un ruido muy fuerte; papá dijo que era por la corriente del agua; yo me asusté al imaginar que el río se acercaba a nosotros y nos arrastraba. No sabía qué ocurría, tampoco pude entender de dónde salía tanta agua, y eso me mantuvo preocupado; esperaba el momento en que toda esa agua se gastara. Me pregunto si el agua es infinita. Hay mucho calor. Juego con mis dedos a atrapar el sol, abro y cierro mis dedos, intento tapar todos los orificios, los cierro fuertemente, la luz sigue entrando; los acomodo para que mis dedos encajen, sólo veo la luz roja como si fuera fuego. Papá me habla."

 

El pseudo cuento infantil en el que el autor narra la enseñanza, la convivencia padre-hijo, en un momento memorable en el que puede mirarse la ternura, mientras se detiene uno de la silla esperando lo peor, que no llega. Dejo acá algunos fragmentos:

"Pone la botella en el río, ésta comienza a tambalearse dentro del agua y se empieza a alejar… choca contra algunas rocas, y hecha pedazos se hunde. (…) Hago como papá dijo, doblo el papel, pero a mí no me sale tan bien; lo inserto en la botella y la cierro. Pongo la botella en el río; veo cómo se la va llevando la corriente, la botella entonces se va muy brusca sobre el agua, le llegará a los piratas, a cualquier parte, donde yo no podré verla, dejaré que se la lleve el río a donde quiera."

"Anochece, veo el sol ocultarse como si estuviera amarrado a un hilo y alguien lo fuera jalando hasta guardarlo, quizá Dios; como una vez dijo la abuela: él se encarga de todo. La abuela era una persona extraña, siempre hablando de Dios en la casa, decía tantas cosas de él y decía también que recibe a los niños, principalmente. ¿Por qué no se ha acercado a mi Dios?"

"Papá me mira. Se acerca a mí, lento, toca mi hombro, sonríe; me carga, me toma entre sus brazos hasta alzarme, (…) me gira desde lo alto hacia su espalda; con delicadeza comienza a bajarme, me deposita en una botella transparente y blanca, donde puedo verlo todo."

"Él sigue sonriendo, yo lo miro, se ve feliz, yo me siento feliz. Veo el cristal. Siempre me han gustado los lugares nuevos. Papá me pone en el fondo, me quedo parado mirando el río, veo a papá y enseguida, sella la tapa dejando un anillo de sombra (…) '¿Estás listo, hijo?' Y dejándome en la orilla del río, empuja la botella con suavidad porque sabe que estoy adentro."

Daniel Poot nos muestra en su texto que cuando la relación padre-hijo ocurre en armonía, la despedida para comenzar la aventura de alejarse del hogar mantiene una esperanza, una posibilidad siempre abierta: " se ve feliz, yo me siento feliz".

En cambio, el escritor en su cuento Mirada de los inútiles, nos narra el lado opuesto a la felicidad, la desidia; retrata la fácil postura de "aquellos intelectuales" que batallan por la creación de sus "papers", por el desarrollo de su pensamiento, por la explicación de los eventos que suceden a su alrededor. Como dijera Rubén Darío en su Letanías de nuestro señor don Quijote: "De las Academias / ¡líbranos Señor!" Y es justo Darío, el nombre que Daniel Fuentes utiliza para nombrar a su personaje, como reconociendo y alimentando la idea planteada por el escritor de Azul. Porque no podemos prescindir de la fantasía que representa la locura de El Quijote, para sumirnos en los engrosados tratados de textos que se apartan de la libre creación persiguiendo el método. El personaje de Poot Fuentes, al que acusan de "inútil" como reza el título del cuento, muestra el hartazgo ante sus investigaciones que lo mantienen alejado de la sociedad, de la vida real, por lo que prefiere pararse a mirar a los transeúntes de la calle. Y me ha hecho pensar justamente en lo que representa la Educación Académica y Científica en México, para este 2016, en el que no puedes decirle ahora a tus hijos: ¡Si estudias vas a tener una mejor economía!, y tenemos que conformarnos con intentar convencer a nuestros jóvenes diciéndoles: "Estudiar nunca será malo para ti"; porque nada les puede prometer un futuro mejor, ni estudiando una carrera, o una maestría o un doctorado. Tal como nos lo han representado en la película española "Perdiendo el norte" estrenada en el año 2015, donde dos españoles con excelente nivel de estudios viajan a Alemania (se vuelven migrantes) en busca de una mejor oportunidad, y terminan lavando trastes en un restaurante turco. Poot Fuentes lo narra de la siguiente manera:

"Mi esposa venía a alentarme a continuar mis investigaciones; se paraba a lado de mí para sermonearme cada vez que me veía arrastrar la silla hacia la ventana.

¾Por favor Darío, continua con lo que estabas haciendo, esas investigaciones pasarán a la historia si tú sigues trabajando, no te detengas.(…) Hace dos semanas que no abres la libreta y que no estás en el salón de estudio.

Abrí la libreta revisando detenidamente y con mucho cuidado todas las hojas. Nada significaba ya, ni siquiera para mí, lo que una vez fue una investigación emocionante y verdaderamente ardua. Mi objetivo de toda la vida, ahora sólo era un pedazo de papel que se rompía si dejaba caer mi sudor y rascaba con la mínima fuerza. Un trozo de papel que sólo lograba asquearme."

 

Caminamos así hasta el trabajo de Emmanuelle Kubrick (Chetumal, Quintana Roo. 1993), quien desde su nombre nos marca la influencia que el cine tiene en la juventud lectura y artística contemporánea. Emmanuelle en su cuento Carlos presenta ese diálogo entre aquella cumbre de escritor a la que una inmensa mayoría aspira, desde el juicio de un infante que representa la muerte, y al mismo tiempo la propia inocencia alejada de los reflectores del marketing al que lo ha empujado el éxito conseguido en sus primeras publicaciones; mezclado todo con la tradición y el canon que el autor ha sabido abrevar.

"Marcel descendió desde su habitación hasta su estudio, donde se la vivía entre catorce a dieciséis horas diarias; desgastándose los dedos en su vieja máquina de escribir. Quería consumar un éxito más para su vida. Su editorial le exigía una nueva publicación, cual fuese."

 

Para su segundo texto "De los niños de Charlestown", el autor recrea esa violencia entre jóvenes y niños, al puro estilo de Robert Artl en El juguete rabioso, Juan Marsé en Si te dicen que caí, como Bukowski en su texto de Hijo de Satanás, Emmanuel recrudece esta violencia sin sentido, e incluso la hace extrama, como la que ocurre en la escena del tren del texto Las cavas del Vaticano de André Gide, ya que en el cuento de Kubrick un jovenzuelo que mata a un niño por el puro deseo de mirarlo morir; que muta y es al mismo tiempo el asesino de algún otro niño.

"Caminaba sobre la acera, cuando un pequeño rubio me llamó desde un carro con insistencia. Vacilante me aproximé. Dijo que quería un pastelillo de coco y si le acompañaba a la repostería, me compraría uno.

—Bueno, pero no he de tardar mucho, mi madre me aguarda.

El chico bajó del carro, le tomé la mano y pregunté dónde se encontraban sus padres."

 

Haciendo pasar la voz narrativa de uno a otro personaje, para recrear la visión de cámara de cine, como en una puesta teatral, que nos permite mirar a los personajes hablar, en vez de construir desde el narrador omnisciente:

"—Mi madre se ha marchado de compras y mi padre se encuentra en casa del gobernador. Yo le he acompañado, pero me ha hecho esperarle demasiado, tanto, que mi pancita gruñe.

Al salir de la tienda, el pequeño mantenía esa sonrisa, tan jubilosa y yo tan pusilánime, ¡qué pesado! Le sostenía la mano, aún con más fuerza, como para asegurarme de que nada grave pudiese ocurrirle. No podía controlar mis impulsos y supe desde el primer instante que deseaba asesinarle."

 

Involucrando además otra voz interrogatoria para situarnos en una escena de confesión del asesinato, con alguien que está fuera de foco, que no es descrito; pero que junto contigo como lector se sorprende y desea continuar leyendo (o escuchando); y en ese juego es Emmanuelle quien nos somete, al hacernos partícipes de la tragedia, sabedores de la violencia del personaje, de su cinismo, y nos vuelve cómplice:

"—¿Todavía desea saber más?

—Sí… continúa.

El pequeño sonreía, y miraba con atención a aquellos barcos pesqueros; dijo que nunca había mirado algo semejante. Y yo, nunca me había sentido tan fastidiado con tanta felicidad desmesurada."

 

La narración del asesinato nos puede provocar la misma ansiedad de intentar conocer más acerca de este asesino construido por Emmanuelle Kubrick, porque es el morbo el que nos sigue atrayendo a la lectura. Lectores morbosos, ávidos de enterarnos de la violencia habitando los cuadernos, las hojas, los ensayos, los cuentos, las narraciones, o el fiel reflejo del estarnos acostumbrando a que la violencia de la realidad permea la vida literaria, la creación:

"Me puse de pie y me le acerqué. Coloqué mi mano derecha sobre de su hombro y le palmeé en dos ocasiones. Él repitió que mirase lo inmenso que era aquel barco. Respondí: ¡Es realmente gigantesco! Cuando descargué un furioso ataque; clavando mi navaja en el cuello de aquel angelical niño.

Cayó sobre de la arena, pero a pesar del sorpresivo ataque, no había muerto y peleaba por su vida. Le desprendí la navaja del cuello y comencé a apuñalarle sin detenerme, sonriendo, como lo hago ahora: Me sentía feliz.

Tomé una vara y se lo inserté en el ojo derecho. Le bajé los pantaloncillos e intente castrarle como lo hacía a los perros y gatos de mis vecinos.

Le clavé nuevamente la navaja al cuello, pero no logré arrancarle otro grito. Fue ahí qué, por primera vez, el miedo se apoderó de mi y escapé de la playa, acudiendo al mercado para cumplir con el recado que mi madre me había encargado, pues haberlo hecho, no me convierte en un hijo desobligado."

 

Ariel López, nacido en Guatemala en 1992, vive en Mérida en donde estudia la licenciatura en biología; nos narra la contemporaneidad con esa soltura con que todo joven platica hoy sobre las drogas, la muerte, la violencia como un juego de niños; acostumbrados a los video juegos, al internet tan cargado de imágenes que suman en nuestro inconsciente y nuestra psique sus colores y sonidos. Pero también nos presenta en sus poemas esa fresca voz juvenil que tiene mucho de grito, y esperanza a través de saber resistir y levantar la voz cuando hay que hacerlo. López es el primer escritor de este grupo que hemos analizado que se atreve a caminar en los dos géneros, el de la prosa y el de la construcción del poema, y en los dos saben salir bien librado. Su voz poética es un reclamo social: "Voltéate periodista de arena, / La playa se tiñe del calor de la tarde / y eres el ojo carnoso cuya pupila absorbe". Las preocupaciones de Ariel son muy claras, el fácil acceso a las drogas, la falta de optimismo, la desesperanza de las religiones, la búsqueda de la libertad.

En su cuento "Saudade", el autor nos deja muy claro lo fácil que es para todo joven que tenga la intención conseguir drogas, en cualquier ciudad o poblado de México: "Ese día creo que fuimos el Flaco, el Mono y yo. No conocíamos al dealer, pero nos recomendaron mucho su producto: siempre tiene la mejor calidad de la mierda que te metas al sistema, dijeron todos".

Mientras que la parte mística, tanto como la parte creativa, se entrelazan en sus poemas. En Un trazo de muerte, Ariel nos aclara: "Allá viene Lucifer, /cayendo con toda su orquesta iracunda. /Allá viene la carcajada repleta de dientes, /herido de guerra apunta en el delirio."; y en esa "carcajada repleta de dientes" es en donde se narra la idiotez, la poca cordura para la aceptación de cualquier Armagedon; somos sobrevivientes a la decadencia, nos volvemos decadentes, somos parásitos en la cueva pútrida que la vida. Parásitos al fin, nada no daña, como alimañas, resistiremos, sobreviviremos como cucarachas. Pueden venir los Cuatro Jinetes del tan anunciado apocalipsis, nosotros seguiremos riendo a carcajadas, riendo junto a nuestro destructor (Lucifer, el que trae el fuego, el portador de la luz), porque nos hemos acostumbrado a los descabezados, a los desmembrados a los encajuelados, que ni un infierno puede ya asustarnos.

En tanto que en su texto Maleta humana, el autor deja claro que los demonios son más terrenales que sobrenaturales: "Un demonio te arrastra, llena tu pecho /con pesadas caricias."; la sexualidad y la sexualización de los infantes; tanto como el infantilismo de los adultos, nos brinda una población mexicana que deriva en la sexualidad "erotoplástica", en la que misma genitalidad se va haciendo a un lado. Para su poema El Arquero, el autor nos presenta la incertidumbre ante la creación poética, y la búsqueda del poema, que ocurre de manera natural: "Sus manos se tensan en / posición caligráfica, /sostiene el arco una vida /intermitente /en el horizonte."; el autor retrata al creador poético, rodeado de ese aura que nos brindan las sagas de la fantasía que en la actualidad son tan perseguidas como éxitos editoriales y de taquilla, cuando de películas se trata.

Con una visión muy clara para expresar el sentimiento, López se vierte honestamente dentro de sus creaciones poéticas, y de esa decadencia en la que se plantean las experiencias nos dice en Exploración del sufrimiento, "Debemos aislar toda partícula del sufrimiento, /cada lágrima extinguiéndose en el aire, los detalles en las pausas del grito." Los poemas que Ariel López construye pegan en el alma, se asientan en la mente, son dulces en su carga de tragedia, son duros en su ternura. Son esas pausas del grito, que necesita ser escuchado. Esa pausa que significa el silencio, para que la voz del hablante lírico no ocupe todo el espacio definido por el tiempo, en el que su grito se eleva; sino que permite la aparición del silencio, con la oreja atenta, esperando por el Otro, por la voz que le responda. Porque el grito es el escape "En ese big bang de violencia /donde la bala marca el trayecto"; nos dice el poeta, y uno puede preguntarse ¿a dónde nos conduce esa bala que marca el trayecto? ¿a dónde nos conduce toda esta violencia? ¿ya no tenemos miedo? Como fantasmas, hemos muerto ya, nada más nos debe preocupar, porque a nadie pueden matar tantas veces. Ariel López se desdobla con mucha claridad, y dibuja a toda su generación, en esta impostura asediada por el monstruo de tres cabezas: El Neoliberalismo, Lo políticamente correcto y las Luchas de la Genitalidad y su Patriarcado erigido como Tótem. En su poema Retrato, el poeta nos dice: "Soy el sobresalto de un sueño fallido. / Pura presencia, carencia de sombra, / lo rechazado por verdades y mentiras. / Soy ese rostro / que abandonan los ojos al filo del espejo."; el rostro que abandonan los ojos al filo del espejo, cansados de mirar, apenados de ver un rostro incapaz, doblegado; personajes que no quieren mirarse de frente. Y como un poeta observador de la sociedad que le toca vivir, Ariel López marca el paso para los escritores kársticos en este 2016, con este poema titulado: El sacrificio:

Voltéate periodista de arena,

La playa se tiñe del calor de la tarde

y eres el ojo carnoso cuya pupila absorbe.

El que nota las marcas de grilletes en el cielo.

 

Voltéate periodista que se desmorona en la claridad teñida,

porque seguir esa mancha rojiza es seguir una senda hacia el vacío.

Allá solo un tráfico fantasma de ficciones,

palabras malditas moviendo las olas y la espuma.

 

Es tu voz periodista de los miedos

la que fuerza el mecanismo del silencio,

amarre de los pueblos a su tumba despicada.

 

Voltéate y devuélvenos la sonrisa,

porque las miradas son tendones amarrados a barrotes.

Tus puños son de saliva y no de huesos molidos.

Abandona la caldera donde cocinan el destino de los hombres.

Allá dentro no hay horizonte sino muros de hierro y plomo. 

 

No son de arena los gritos que hierven a fuego lento,

ni las carcajadas que machacan institutos y prisiones. 

Son plumas que sobrevuelan el papel en blanco,

tinta roja, libre de la agonizante mezcla: agua salada.

Voltéate periodista de arena.

Más allá del sol abierto como costra, aureola de las almas en pena,

hay un cuchillo dentando sobre tu cuello.

Esa playa de huesos molidos es una mano empuñando tus alas.

 

En el que puede observarse la constante que ha venido a derivar la poesía social que se ha construido en Mérida, Yucatán, y que con Mario Pineda Quintal (nacido en 1986) sonaba más o menos así en su 'Discurso de un ciudadano más', publicado a principios del año 2012: "Camaradas / hermanos de huella / las calles nos pertenecen / Sangre quién sangre / Nuestros antepasados las hicieron con sus pies libres / caminando de cuadra a cuadra / sin temor a no seguir el mismo paso // Camaradas / no dejemos que esta historia / se hunda en los baches donde hemos caído / arranquemos las púas de la esclavitud / enrollada en nuestros dedos / Sangre quién sangre // Basta de resistir / es momento de avanzar a la victoria de pasos interminables / No vamos a respetar los semáforos que impusieron los invasores / patadas al rojo hasta que sea verde / verde de nosotros // Camaradas / Descalzos y valientes / aplastemos las banquetas de los invasores / el asfalto es de nosotros / Recibamos el sol de la mañana     caminando / ni un paso atrás /  Sangre quién sangre."

El espíritu combativo es el que permea en las hojas de esta antología, ese mismo espíritu que se narra en la aulas, que se dibuja en el consumo de libros, obras de arte, filmes. Y sangre quien sangre, hay que seguir caminando, sin más temores a la noche y a la oscuridad. Estos son los vasos comunicantes que se presienten, se recrean, permanecen y van evolucionando en el pensamiento de los escritores del Karst.

 

Melbin Cervantes (Cancún, Quintana Roo, 1991) es el poeta que canta, el poeta que cuenta, el poeta que continúa su búsqueda por un lenguaje de silencio, como persiguiendo al dios que hay dentro de las palabras, con la finalidad de encontrarlo y ser así mismo dios-creador. Con la fatalidad asombrosa de matar al dios para ocupar su lugar como creador, tal como lo han dispuesto anteriormente ya Daniel Medina Rosado; pero la batalla que Melbin ha comenzado se puede paladear en sus textos: "Sobre ríos que no cesan / viaja el lenguaje." Porque es una verdad que el lenguaje, materia prima de los escritores, es como un río que no deja de fluir, y que llega a inundarlo todo, los cuadernos, las mentes. El autor sigue sobre ese río, no navega en él, se deja arrastrar e incluso nada entre esas aguas buscando las orillas, buscando asentar el pie firme en la ribera. Ese perseguir el silencio que todo autor requiere, esa búsqueda que jamás cesa: "Apagada lámpara, / en el olvido de la noche, / es la esperanza".

La esperanza reflejada y descrita como una apagada lámpara en el olvido de la noche, porque al igual que sus coetáneos, Melbin es presa de esa desfachatez de la desidia, a la que trata de resistir, pero es su hablante lírico quien le grita y nos recuerda: "¿Somos cobardes? / ¿Habrá defensa para nuestras faltas?". Porque aún presos en esa Cultura Neocristiana, se siguen pensando en que "hemos cometido faltas" y por ello estamos siendo castigados, por ello tenemos un mal gobierno, por ello no alcanza la economía, por eso el desempleo de los jóvenes, por eso una educación lastimosa. Y no terminamos de enfrentar a ese Monstruo de Tres Cabezas: Neoliberalismo, Lo Políticamente Correcto, La Batalla de la Genitalidad. Aceptamos una culpa que no nos representa, que nos han venido imponiendo desde las revoluciones de inicios del siglo XX: "El lenguaje de esta piedra que tenemos / por corazón: sólo sabe nombrar /vitupera lo sagrado."

De la misma forma como antes lo ha hecho Daniel Medina y Ariel López, Cervantes establece su creación poética en preguntarse por las voces, por la creación, por quién se es. E intenta definirse dentro de su poema Sigo las huellas que dejó el silencio: "Soy tan solo un rostro de brillo que dura el instante / vientre azul vertido al mar."; recurre al paisajismo, alimentando por la vida que lleva en la isla de Cozumel, en el estado de Quintana Roo, donde reside actualmente (2016), y con esa idea alimenta su poema "Primera nota", que le hace decir: "Un rayo para destellar el horizonte / enciende este poema /que está colgándose del cielo". Materia formativa para el texto, el paisaje, por el que el poeta Melbin se muestra observador del ambiente que le rodea, y desde ese sentirse pleno entre la naturaleza, puede descargar sus versos, como abrirse a la libertad: "Queremos desnudarnos, pero no nos creemos tan libres." Y en este dudar "no nos creemos tan libres", es en donde se continúan sintiendo y sufriendo los grilletes de un dogma de fe impuesto desde la conquista de la América Hispánica.

Los nacidos en los noventa cierran con el trabajo narrativo de Jhonny Euán Canul (Mérida, Yucatán, 1991), un autor que ha sabido caminar de a poco sobre la literatura. Plasma sus lecturas cotidianas en la construcción de sus obras. Los guiños a Bradbury, a Lovecraft como a Cortázar, Borges, Saramago, entre otros escritores del canon contemporáneo, son constantes en sus construcciones. La habilidad de Euán consiste en que sus narraciones no sólo son ágiles sino imperiosas, cargadas de una necesidad de romperse en pedazos ante los ojos, son prosas tangibles, cárnicas. El sexo, la juerga juvenil, las relaciones de pareja, la brutalidad sexual, el desenfreno, la desesperación, todo se cuenta con tal soltura que uno llega al final de los textos con un sabor a menta: "Haces lo que más amo en esta vida, escribir.", dice uno de sus personajes. Y en su trabajo podemos ver cómo se va ampliando en registro de su narrativa, ya que para desarrollar "La montaña de fuego", hace uso de sus lecturas, y con ellas construye la arquitectura de su prosa: "Me voy a casa, la azotea del Hotel Lovecraft. Al llegar, intento dormir pero el jodido sueño de siempre me exaspera: mis padres cogiendo al mediodía. Fahrenheit 451 en el televisor de la sala."

Si algo nos faltaba para mostrarnos la juventud mexicana, situada en esta planicie kárstica que es la península de Yucatán, habría que referirse al rock que desde los años de 1960 ha creado una plataforma que durante décadas ha inundado de conciertos independientes la ciudad de Mérida, como algunas de las otras poblaciones de Campeche y Quintana Roo. Y sembrado en esa idea, Euán narra: "La banda sube al escenario. La gente grita, el suelo sucio y mojado, y el alcohol escurriéndose por los cuellos. Estridencia. Todos los cuerpos comienzan a girar como ritual prehispánico, el calor los rodea y los ojos se aceleran, se golpean, las guitarras sin explotar, nadie se detiene."

Libertad, energía, pasión, flama, fuego, incendiarse, hacer correr el incendio por toda la ciudad, por todo el mundo al que se tiene acceso como joven. El incendio que son estas voces que necesitan hacer arder la sociedad toda, quemarla por completo para que vuelva a nacer, como al hacer la milpa en las tierras mayas, como al agostar el potrero, hacer la roza, tumba, quema como desde los tiempos prehispánicos; y eso es lo que más o menos vienen a mostrarnos los autores, como Euán que recurre al fuego metafórico: "En mi mundo sólo hay amigos y cervezas, y a veces unas viejas, grita el vocalista. Soy feliz aquí, para qué quiero leer libros si puedo reventarme."

El incendio que primero quema por dentro, y luego va quemando lo que toca. Euán en su narración rescata esas desechadas costumbres de odiarnos los unos a los otros, mientras al mismo tiempo nos seguimos buscando en la apertura de braguetas, en el bajar de faldas, y subir de blusas. Mujeres que lo pueden todo, hasta sacar de quicio a aquellos que saben violentarles los espacios de su cuerpo, o en el imaginario de la falsa libertad que nos incita a doblegarnos los unos a los otros:

"—¡Hola, mi escritor favorito!, ¿Dónde andas? Ya llegué a casa.

—Estoy en la Sekta, hubo tocada de Punk.— Qué fastidios con esa noña.

—Sabes que no me gustan esos bares de mala muerte, puros mugrosos van y tú no lo eres. Ven a casa, te traje un ejemplar buenísimo de Bukowski, y ¡ahh!— grita emocionada la mujer que vive conmigo — te conseguí “El hombre más triste y solitario del mundo y salpicado de vómito” de José Agustín.

Obviamente me emocioné, le dije adiós a mis cuates, y salí disparado rumbo a mi casa para hojear los libros.

Al llegar al hotel, subo rápidamente por las escaleras hasta la azotea. Abro de golpe la puerta de acceso a la locura y todo es silencio y oscuridad. Enciendo las luces y la miro. Ella sentada en la cama, con su cuerpo curvo y delgado que provoca orgasmos, un diminuto short negro de mezclilla le cubre las piernas, una horrible cucaracha en su muslo derecho; es Kafka, se ve radiante con tinta negra. Ella sonríe, como si hubiera estado esperando mi llegada para quitarse la ropa y dejarme ver sus senos totalmente fijos en mí. A su lado están los tesoros.

La beso efusivamente y tomo los ejemplares. La gloria del universo está contenida en mis manos."

 

Luego es de nuevo el alcohol, el sexo, la lucha genital por saberse vencedores o vencidos, el simulado amor de la juventud marcado por la violencia. Esas tribus que van de un lado a otro, naciendo en el terror del abandono, de las infancias lamentables como la de la niña narrada por Violeta Azcona, en la anterior entrega de esta serie que es abusada por su padrastro. Y entonces nos asomamos en la prosa de Euán a una nueva escena que avanza sobre la violencia, que como una alimaña se ha metido entre las juventudes, teniendo de música de fondo esas canciones en que han crecido, rememorando "los clásicos" de una época que nos les tocó vivir pero que hoy alimentan en el recuerdo: “Simphony Of Destruction” de Megadeth, que es mencionada en la narración, o como aquella "Sympathy for the devil", que desde los años 70 nos cantaran los Rolling Stone, pero que en los noventa volviera a ser grabada en una versión más actualizada, para esa otra generación nacida al final del siglo XX, e interpretada por Guns and Roses; personajes que simpatizan con el mal.

"El cuarto bien cerrado, Violeta despierta sin comprender y me ve frente a ella. La montaña nos separa.

—¿Qué pasa? ¿Por qué me amarras? — Saberse sometida la hace entrar en pánico.

—Lo comprendí, cariño. Tuve un sueño y ya sé que tengo que hacer. Querida, no necesitamos tener libros, son sólo letras que limitan nuestra mente, nos oprimen y nos dictan lo que debemos pensar y hacer; nos minimizamos al saber que existe un maldito libro, el cual leeremos y leeremos. Tenemos que matarlos, mi amor. Su única función es enseñarnos cosas nuevas, no manipularnos…

La música suena… —¡Qué tonterías son esas! ¡Tú amas los libros!

—Los amo, es verdad. Pero no debemos atarnos a ellos, sólo sirven para ser leídos, luego hay que desecharlos, porque de eso modo usaremos lo que hojeamos con pasión y desenfreno. Los libros sólo nos mantienen viviendo al azar.

—¡Estás enfermo, has perdido la razón!"

 

La obra narrativa de Jhonny Euán se vislumbra crítica, con esa carga sexual y violenta que requiere toda penetración. Cual 'runaways', chicos que huyen de casa, chicos, jóvenes, que construyen una vida tribal, apenas recuperándose de una mala infancia, de padres que circulan en el borde de la drogadicción, el alcoholismo, como si fuera la ruta trazada para sus hijos que seguirán alimentando esa misma idea. Padres que son demasiado permisivos hasta el abandono, o que son demasiado opresores hasta la violencia. Esta es la generación de los nacidos en la década de 1990, y entre los Escritores del Karst. Estas son algunas de sus prioridades, y esa violencia, ese desencanto, que los mantiene atados en sus lecturas, respondiendo dentro de la literatura, como una buena forma de retratar el entorno, asentarlo en el papel, para poder al fin, darle vuelta a la hoja, en espera de una nueva oportunidad.

 

Publicado en La pluma sobre el ojo
Etiquetado como

 

 

 

 

“[A]quel que sin la locura de las Musas llegue a las puertas

de la poesía convencido de que por los recursos del arte

habrá de ser un poeta eminente, será uno imperfecto,

y su creación poética, la de un hombre cuerdo,

quedará oscurecida por la de los enloquecidos.”

Platón

 

            Rodrigo Lira (Chile, 1949-1981) se ha ido convirtiendo con el paso del tiempo en una figura de culto en el ámbito de la literatura no sólo chilena sino latinoamericana, aun sin haber publicado ningún libro en vida.[1] Su poesía ha sido catalogada por la crítica como postmoderna, rupturista, neobarroca, experimental y metapoética, entre otras clasificaciones. Sin embargo, todavía son escasos los estudios que abordan los aspectos neobarrocos de su producción literaria.[2] En este ensayo se exploran textos de su obra poética publicada póstumamente, Proyecto de obras completas (1984) y Declaración jurada (2006), desde una perspectiva de la salud mental, es decir psiquiátrica y psicológica, ya que a los 21 años Lira fue diagnosticado con esquizofrenia hebefrénica, y poco tiempo después con la de subtipo paranoide.

Rodrigo, personaje histriónico además, quien en alguna ocasión firmara sus textos como “Lira Destemplada”,[3] y que habiendo cursado cuatro carreras universitarias no se graduó de ninguna,[4] era poseedor de un alto nivel cultural, el cual se evidencia en su obra. Además de su índole excesivamente lúdica y paródica, la poética de Lira se caracteriza por una utilización autoconsciente del lenguaje y por ciertos procedimientos formales y atributos estético-estilísticos de la poesía neobarroca, tales como el discurso proliferativo, la ambigüedad textual, la confluencia de discursos de otras disciplinas más allá del literario, entre otros. De tal modo que algunas de las prácticas escriturales de Lira tienen una estrecha conexión con las alteraciones lingüísticas del discurso esquizofrénico. Así, uno de los propósitos del presente ensayo es, por lo tanto, señalar los rasgos neobarrocos de su poesía, los que a su vez se derivan de sus cuadros patológicos y de los signos mórbidos de su personalidad, mediante el análisis estructural y temático de su obra en relación a los elementos peculiares del Neobarroco. En otros términos, las características neobarrocas de su producción poética responden en gran medida a la esquizofrenia que Lira padeció, representando en algunos momentos la sintomatología misma del trastorno mental.

Uno de los primeros en teorizar sistemáticamente sobre el Neobarroco es el italiano Omar Calabrese. De acuerdo a este semiólogo y crítico de arte, “[e]l ‘neobarroco’ es simplemente un ‘aire del tiempo’ que invade muchos fenómenos culturales de hoy en todos los campos del saber, haciéndolos familiares los unos a los otros y que, al mismo tiempo, los diferencia de todos los otros fenómenos culturales de un pasado más o menos reciente” (12). Así, variados son los elementos con los que Calabrese caracteriza este término dentro de su estudio, como los siguientes: La excentricidad, el laberinto, el límite, la imprecisión, el exceso, la indefinición, el nudo, el fragmento, la inestabilidad, la repetición, el desorden, la perversión, la complejidad, la aproximación, el caos, la vaguedad, la distorsión, el ritmo, la metamorfosis, el detalle, la oscuridad, la indistinción, el extravío, la re-creación, el enigma, la replicación, entre algunos otros. En suma, la tesis general de Calabrese sobre el Neobarroco “es la de que muchos importantes fenómenos culturales de nuestro tiempo están marcados por una ‘forma’ interna específica que puede evocar el barroco” (31).

Sin embargo, antes de Calabrese, escritores de Latinoamérica, como los cubanos

Severo Sarduy, José Lezama Lima y Alejo Carpentier —así como Haroldo de Campos, en el Brasil— ya habían contribuido al estudio tanto del Barroco como del Neobarroco.[5] Así, para Sarduy, unos de los elementos consustanciales al Barroco serían la artificialización y la parodia. Según él, la artificialización se logra mediante tres mecanismos: la sustitución, la proliferación y la condensación; mientras que en la parodia intervienen la carnavalización y la intertextualidad. Por lo tanto, entre muchos otros elementos y conceptos que describen al Barroco y al Neobarroco, y consecuentemente a la poesía neobarroca, se encuentran la inarmonía, el desequilibrio, el descentramiento, la cita, la densidad, el pliegue, la estructura rizomática, el desciframiento, los giros sintácticos, la ambigüedad, la extravagancia, el amaneramiento, el claroscuro, la inteligibilidad, la reminiscencia, el enmascaramiento, la heterogeneidad, el encubrimiento y el policentrismo.

            En años más recientes, continuando con la genealogía del Neobarroco, Roberto Echavarren subraya que los poetas neobarrocos “pasan de un nivel de referencia a otro, sin limitarse a una estrategia específica, o a cierto vocabulario, o a una distancia irónica fija” (14), por lo que es factible decir, como él mismo lo señala enseguida, que no existe un solo estilo bien definido que se evidencie con facilidad en las obras de aquellos poetas que se han considerado neobarrocos. Pero por otra parte, mediante todas las características mencionadas con anterioridad, es posible identificar un poema de estirpe neobarroca. Además de compartir ciertas peculiaridades y procedimientos formales y estructurales de la poesía de las vanguardias, distanciándose al mismo tiempo de ellas, la poética neobarroca se expande en múltiples direcciones como el rizoma, a través de variadas estrategias discursivas en las que muchas veces el yo lírico se aniquila, se fragmenta o simplemente desaparece.

Por otra parte, desde el punto de vista médico de las patologías del lenguaje, la neuropsiquiatra Nancy Coover Andreasen, quien además posee un Ph.D. en literatura inglesa, ha observado múltiples distorsiones en el lenguaje de los esquizofrénicos, quienes “pueden utilizar el lenguaje de forma adecuada, pero no logran comunicarse bien debido a que no tienen en cuenta a sus interlocutores y las necesidades informativas de éstos (Salavera Bordás et al). Para Andreasen, las principales alteraciones psicolingüísticas que puede presentar el paciente esquizofrénico son, por ejemplo, la incoherencia o “ensalada de palabras”, el descarrilamiento, la logorrea

—también conocida como verborrea—, la ecolalia, la perseveración, los neologismos, el bloqueo, el lenguaje prolijo, la asonancia y la aliteración, los ilogismos, la pobreza del discurso o del contenido del discurso, la pérdida del objetivo u olvido del tema; así como también el discurso puede ser circunstancial, tangencial, enfático, divergente y/o autorreferencial, y de igual forma puede presentarse parafrasia fonética y/o semántica.[6]

            Nacido en la Clínica Santa María de Santiago, Chile, el 26 de diciembre de 1949,

Rodrigo Lira, el primogénito de cuatro varones del matrimonio de Gabriel Lira y Elisa

Canguilhem, se suicida el 26 de diciembre de 1981, exactamente a la misma hora y

fecha en que había venido al mundo,[7] cuando recién cumplía los treinta y dos años de edad. Lira se dejó desangrar tras cortarse las venas de las muñecas y causarse heridas en otras partes del cuerpo dentro de la tina del baño. Su apartamento con el número 22 —en el que vivía solo— se localiza en la avenida Grecia 907 de la comuna Ñuñoa,[8] en Santiago, ciudad en la que casi siempre radicó, o por lo menos la mayor parte de su vida.[9] El poeta  —quien además era un aficionado al dibujo y a la pintura—[10] había sido diagnosticado con esquizofrenia hebefrénica a los 21 años de edad, por el psiquiatra Armando Roa. Este subtipo de esquizofrenia en la actualidad se conoce como desorganizada, y se caracteriza por el comportamiento extraño que carece de propósitos, y la falta de sentido en el discurso, ya que el habla no tiene una organización en su estructura, también puede presentarse una afectividad plana o inapropiada para una situación determinada. Los primeros síntomas de la enfermedad suelen presentarse generalmente antes de los 25 años de edad.

            A lo largo del tiempo se ha visto, en artistas psiquiátricos —especialmente esquizofrénicos—, una conexión entre la evolución del estilo de su obra con las alteraciones propias de la enfermedad; por lo tanto, es muy posible que la concomitancia de psicosis o de cualquier otra dolencia mental en grandes artistas contribuya a definir las características de la obra artística, o a por lo menos delinearla. En su estudio en el que indaga las particularidades del lenguaje esquizofrénico, Sergio Piro[11] también explora la psicopatología de la expresión literaria. De acuerdo a este psiquiatra,

 

                        [l]a psicopatología de la prosa y de la poesía de los enfermos mentales ha                                    sido a menudo objeto de investigación. Este campo está caracterizado por                                    el uso del lenguaje verbal escrito y, por este motivo, el estudio puede                              encaminarse sea hacia las modalidades expresivas (psicopatología de la                                  expresión), sea hacia las características del lenguaje (análisis lingüístico y                                  semántico); muchos de los estudios sobre el tema encaran conjuntamente                                    los dos aspectos (219).[12]

 

 

 

            En la obra de Lira abundan los ejemplos relativos a las formas de expresión poética que denotan un uso peculiar del lenguaje, tanto en un sentido semántico como sintáctico y lingüístico, que es resultado primordialmente de su condición mental. El diagnóstico de esquizofrenia hebefrénica que se le adjudicó a Lira fue muy cuestionado en el hospital psiquiátrico en su momento, pues no todos los médicos consideraban que ese fuera el trastorno que tuviera su paciente. Además de los de esquizofrenia, otros síntomas y rasgos que presentaba Lira parecieran corresponder también a los de algún

 

trastorno de personalidad —que conforman el eje II de la clasificación axial del DSM IV—[13] o de trastorno bipolar.

Lira murió siendo su estado civil soltero[14] y sin haber procreado ningún hijo, no obstante sostuviera por algún tiempo algunas breves relaciones de noviazgo, aunque de acuerdo a Óscar Contardo, el poeta “se enamoró pero nadie le recuerda una novia” (123). Según Merino, una vez se encontró a Lira en un bar de Valparaíso, quien estaba acompañado por una mujer, con la que presumiblemente tuvo cierta relación. En opinión de su psiquiatra Arístides Rojas, Lira tenía serios problemas de dar y recibir amor, por lo que tenía miedo de relacionarse con las mujeres, pues sentía cierto temor ante la posibilidad de no ser lo bastantemente viril o potente (en entrevista con Dinamarca). Para Enrique Lihn, también ese fue el origen de las crisis emocionales de Lira, cuando menciona que “sus problemas de carácter eran el resultado de su frustración erótico sentimental” (11). En una conversación con Maura Brescia de Val,[15] Lira relata importantes aspectos sobre su historia personal:

 

 

Esto de vivir solo, y de ser soltero, es un problema. Los primeros versos                          que hice se los dediqué a una musa juvenil, pero no me hizo caso. Me                               considero un esteta: me atraen las mujeres armoniosas y cultas. No he                                 tenido suerte, porque cuando me gustan el interés no es recíproco, y                           viceversa. Asistí a terapias de grupo y sesiones psicoterapeutas, y una vez                             que se dictaminó mi recuperabilidad, me trasladé a vivir solo al                                     departamento que aún ocupo. Mi historia tiene bastante que ver con mis                           dificultades para el contacto personal directo, pero no tengo una                                       personalidad agresiva. La dedicación que brindo a la poesía no ha tenido                          repercusiones del orden material, y a veces mi situación personal se ha                             deteriorado debido a la estagnación mundial, y a restricciones en el                                   mercado ocupacional (s/n).

 

 

 

Sin embargo, la raíz de los males psicológicos de Lira, tal vez deban buscarse principalmente en la dinámica familiar conflictiva y en la relación que tuvo desde niño con sus padres, quienes no satisficieron la gran necesidad afectiva del poeta. Cuenta su madre en el diálogo con Hernán, que cuando Gabriel —el padre de Lira— estudió leyes, se alejó por consecuencia del contacto necesario que se debe tener con los hijos. En el mismo documental, el psiquiatra ofrece su punto de vista con relación al vínculo padre-hijo: “Nunca lo acarició; se notaba en Rodrigo esta necesidad de afecto masculino. Rodrigo, como todo hombre, amaba al padre. Nunca entendió —Rodrigo— lo importante que era para su salud psicológica el poder ventilar, limpiar, resolver las dificultades de esta relación, y poder finalmente mirar al padre con una mirada de adulto, compasiva”.

Por otra parte, Elisa menciona que ella tampoco es una persona que estuviera haciendo caricias y demostrara el afecto que sentía por dentro. Ya antes había declarado en la misma entrevista: “Hubo un momento en que uno sintió una tremenda desilusión por la evolución de Rodrigo, de este niñito genio, cuando al salir del colegio —por nuestra manera de ser— pensábamos que Rodrigo estudiaría leyes, que iba a ser un abogado brillante o algo de ese tipo”. Pero el hijo mayor, por ser el “rompeesquemas total que era” —según calificó la madre a su hijo en esos términos— obviamente no cumpliría con las expectativas que la familia tenía de él. El psiquiatra de Lira comenta que la madre siempre estuvo requiriendo por parte de su hijo el logro de metas,

como si el mero hecho de existir de Rodrigo no fuera ya la demostración de que él era algo, aunque ella no entendiera ni yo entendiera qué es eso y qué era Rodrigo. Es decir, esa combinación del deseo que Rodrigo sobresaliera, pero al mismo tiempo, con lenguaje no verbal y a veces verbal, haciéndole sentir a Rodrigo incapaz de alcanzar esa meta, [lo que le] producía por lo menos a Rodrigo un estado de ánimo que empezaba en estallidos de rabia que dirigía contra el mundo (Dinamarca).

 

            Existió, y debió haber existido asimismo, una relación conflictiva con el padre, ya que siendo militar, nunca le manifestó sentimientos de ternura ni logró que su hijo se sintiera querido ni valorado. Por un lado ese rechazo de los padres y de los hermanos, con quienes tenía una relación tensa, y después por el otro la indiferencia de los poetas de su entorno, contribuyeron a la evolución de la enfermedad y al desarrollo de su personalidad patológica, y por consiguiente al estilo de su obra poética pues, como opina Lihn, “Lira reaccionaba ante cualquier cosa que se dijera o no dijera de él y fueron pocos los estímulos recibidos y algunos, en cambio, las reprobaciones enfáticas, que nunca faltan cada vez que una nueva promoción de poetas jóvenes es llamada a hacer la guardia[…]. La susceptibilidad y la agresividad de Lira exasperaron su ‘escrituración’; su guerra de palabritas versadas era versada, a veces, en nimiedades y extenuaba el verso con ellas” (12).

            Lira ingresa a la Escuela Militar en 1964, motivo por el que sus padres lo envían a Santiago para que se instruya allí por considerarlo un muchacho brillante, mudándose de la ciudad de Iquique. La madre recuerda que “[s]e veía muy lindo con uniforme. En realidad era muy buen mozo. Después ya no lo fue” (Cit. en Contardo 126). Elisa agrega que empezaron a darse cuenta de los problemas mentales de su hijo, cuando éste renuncia inesperadamente a un buen empleo que había conseguido en 1971 en la editorial Quimantú, donde laboraba en el departamento de publicaciones infantiles y educativas. Sólo se mantuvo allí por algunos meses, por lo que renunció sin una causa específica para viajar por el desierto del norte de Chile con una mochila. Por esa época, Lira ya fumaba marihuana, lo que era intolerable para su familia, principalmente por ser su padre un militar. La marihuana la conseguía en la Villa Olímpica, por la avenida Grecia, cerca de su departamento, y junto con Alejandro Pérez, quien aclara que eran “buenos amigos marihuaneros” (Cit. en Contardo 139), la fumaban en las canchas del interior del Pedagógico.

            Dentro de las enfermedades mentales, aparte de la depresión y el trastorno bipolar, una de las más severas y complejas por su carácter de cronicidad y por el deterioro personal, social y laboral que puede causar en el paciente, es sin duda alguna la esquizofrenia, de la cual existen además diversas hipótesis sobre su origen y serias controversias fomentadas por la antipsiquiatría, en relación a si debe realmente considerarse una enfermedad o no, a pesar de todos los avances en la neurofisiología y de las múltiples investigaciones en torno a ella.[16] El término “esquizofrenia” se deriva del griego clásico schizein que significa “dividir, escindir, hendir, romper” y phrēn, “entendimiento, razón”, por lo tanto, en el sentido literal de su etimología equivaldría a mente o “espíritu desgarrado o escindido” (Broustra 35). Entre algunos de los poetas de habla hispana que han padecido de esquizofrenia se encuentran Jacobo Fijman (Argentina, 1898-1970), Ángel Guillermo Chirinos Cúneo (Perú, 1941-1999), Leopoldo María Panero (España, 1948-2014) y Ángel Escobar (Cuba, 1957-1997).

Este padecimiento psiquiátrico, que “es la enfermedad más desconcertante de la psiquiatría, si es que no de toda la medicina” (Kasanin 17), se caracteriza por la presencia de alteraciones en la percepción o en la expresión de la realidad, y de acuerdo al DSM-IV existen cinco subtipos de esquizofrenia: paranoide, catatónica, desorganizada o hebefrénica, residual e indiferenciada. Sin embargo, la Organización Mundial de la Salud, aparte de los cinco diagnósticos anteriores, en su clasificación incluye otros dos subtipos: la esquizofrenia simple y la depresión post-esquizofrénica. Para realizar el diagnóstico de esquizofrenia, el psiquiatra se vale de los criterios formulados por la Asociación Estadounidense de Psiquiatría, contenidos en el DSM.[17]

El inicio de la sintomatología[18] de esta enfermedad suele desarrollarse generalmente en adultos jóvenes, entre los 20 a 25 años de edad, de una manera lenta durante meses o años, o de forma repentina. Dentro de la gran variedad de síntomas que puede presentar un paciente esquizofrénico —dependiendo del tipo de esquizofrenia de la cual se trate— los más frecuentes son los delirios, las alucinaciones auditivas, el discurso desorganizado y los trastornos afectivos,[19] por lo que es común que un paciente tenga diagnósticos comórbidos.[20] De tal modo que en el esquizofrénico, de acuerdo a Jean Broustra, se “desintegra la percepción concreta de lo real, mediante modificaciones sensoriales alucinatorias, que comprometen el ser hacia ficciones imaginarias en donde acaba perdiéndose” (179). Aunada a la esquizofrenia, Rodrigo Lira cursaba con períodos de depresión, por lo que la frecuencia de la comorbilidad en los trastornos psicóticos y afectivos —y general en cualquiera de los padecimientos psiquiátricos— es muy elevada. En la actualidad hay una tendencia creciente por parte de los psiquiatras a polidiagnosticar al paciente, debido al sistema clasificatorio multiaxial propuesto por el DSM, a partir de su tercera emisión.[21] Los médicos psiquiatras M. S. Campos y J. A. Martínez-Larrea, confirman lo anterior en su artículo en el que analizan la comorbilidad en las patologías mentales más frecuentes:

En el ámbito de la Psiquiatría, es bien conocida la alta prevalencia de los trastornos afectivos tanto en población general como en población psiquiátrica. Se sabe que algunos de los síntomas o trastornos afectivos aparecen con una alta frecuencia en muchas de las patologías psiquiátricas, como son los trastornos de ansiedad, los trastornos obsesivo-compulsivos, los trastornos de alimentación, los trastornos esquizofrénicos y el abuso de sustancias, sobre todo el alcoholismo (118).[22]

 

En cuanto a la comorbilidad entre la esquizofrenia y la depresión, se sabe desde un punto de vista sintomático, que los pacientes esquizofrénicos muy a menudo presentan cuadros depresivos. Por consiguiente, la presencia de la depresión comórbida en la esquizofrenia, presupone un peor pronóstico para el paciente, con una pésima evolución de la patología, por lo que se “incrementa el deterioro del funcionamiento general del individuo, el sufrimiento personal, el índice de recaídas o de hospitalizaciones y la incidencia de suicidios” (Campos, Martínez-Larrea). Por otro lado, es necesario recordar el estigma social que genera el diagnóstico de esquizofrenia que, en algunos casos, el personal médico y familiares del paciente evitan utilizar dicha etiqueta, a cambio de otros diagnósticos menos alarmantes.

            Más allá de los diagnósticos psiquiátricos que se le hayan asignado a Lira, conviene destacar que la actividad creativa, tal cual lo destaca el Dr. Rojas, “permite ciertamente un ordenamiento dentro del caos” (Dinamarca). Por eso mismo, el ejercicio de la escritura poética en Lira fue como un medio para que su vida adquiriera un sentido de pertenencia al mundo. Con el título del siguiente fragmento de “Declaración jurada”, se da nombre al segundo libro póstumo de Lira. Dicha narración de “notable interés sicosocial” (Echegoyen s/n), evidencia la constante preocupación de su autor por detallar minuciosamente las situaciones allí mencionadas. Esa obsesión suya reflejada en su obra entera, es la impronta de su estilo. Con pormenores que muestran su habilidad para manejar el lenguaje y los datos de la información, el autor expone:  

 

Yo, Rodrigo Lira, en relativo uso de mis facultades mentales —el ser humano ocupa o utiliza un mero 10% de sus capacidades mentales, afirma Louis Pauwels (el de "El Retorno de los Brujos"): imagínese a mi humilde persona, a quien le eran sistemáticamente destruidas sus irrecuperables neuronas mediante una serie de electroshocks en un gabinete de la Clínica del Carmen hace exactamente un año y tres días— hoy, 17 (diecisiete) de septiembre de 1977 (mil novecientos setenta y siete), a cuatro años y seis días del Pronunciamiento Militar, cuando las banderas flamean a todo lo largo de Chile, en mi calidad de ciudadano y de cabo segundo de reserva del Ejército de Chile, de alumno de cualquier cantidad de Establecimientos Educacionales, y de carga familiar del abogado y coronel de ejército (R) Dn. J. Gabriel Lira R., y por tanto favorecido con los servicios en medicina y odontología de la Caja de la Defensa Nacional, sin que se haya ejercido sobre mí apremio ilegítimo alguno ni se me haya hecho víctima de forma alguna de violencia física, por mi propia y libre voluntad y sin estar obedeciendo —que yo sepa— a ninguna sugerencia proveniente de alguien, vengo en declarar lo que a continuación declaro: (21).[23]

 

            Con estas reveladoras palabras, Lira inicia su declaración en la que da cuenta del episodio policial con los agentes, en el que se vio involucrado al estar consumiendo “un trago de un cóctel de Pisco con Coca-cola” (21) que unos muchachos le habían ofrecido, y ser inculpado por un cigarrillo de marihuana que los agentes encontraron en el suelo. A lo largo de ese texto, Lira asegura ser inocente, y niega que ese cigarrillo haya pertenecido a él. Sin embargo, la amplia referencia a las drogas tanto legales como ilegales dentro de su obra, sugiere que en realidad Lira las consumía.

            Con tono irónico, el autor se presenta mencionando que sus facultades mentales son relativas, ya que por las terapias electroconvulsivas con las que el Dr. Rojas Ladrón de Guevara lo trataba debido a sus trastornos emocionales, las neuronas fueron destruidas. En esa narración, como en muchos otros textos suyos, se percibe cierto temor en el hablante, a veces explícito en la obra misma, aspecto sintomático que apunta si no a una esquizofrenia paranoide, por lo menos a un trastorno de personalidad paranoide, perturbaciones en las cuales el paciente muestra un aislamiento social debido a la extrema desconfianza que siente hacia las demás personas de su entorno, constituyéndose ese miedo como un síntoma importante. No obstante, a través de una extensa parte de su obra publicada, la voz poética de Lira se revela contra las figuras de poder. En este sentido, Echegoyen considera que

 

 

                        [s]us textos a menudo interpelan a la “autoridad”, llámese ésta director                            del Artes y Letras, el poder sin cara o, cada cosa en su contexto, otros                                    poetas de algún modo “reconocidos”, como Lihn y Zurita. Los interpela                           y se ríe de ellos con melancólico, y a la vez autodestructivo, sarcasmo. El                                   poeta, lúcidamente, se sabe lucido: no será “acogido”, y, si acaso, tan                                sólo post-mortem (como autor “de culto”), tras abandonarlo todo, con                              macabra y petroniana elegancia, en diciembre del 81 (s/n).[24]

 

 

 

            Sin embargo, en esa interpelación a las figuras que ostentan el poder, a la que hace mención Echegoyen, se oculta paradójicamente una sensación de miedo por parte del poeta, al sentirse vulnerable ante un peligro imaginario. Cuando Lira estuvo hospitalizado por su psiquiatra Arístides Rojas en la Clínica del Carmen, al poco tiempo de ser ingresado, el poeta rompió un ventanal y trató de cortarse el cuello, por lo que estuvo sujetado a su cama en el pabellón de los pacientes agitados, motivo que le bastó a su médico para indicarle “que le administraran electroshock” (Contardo 136). Cristian Beroiza, por su parte, comenta que

 

[e]n una buena cantidad de artículos académicos, y en el lamentable video documental (Dinamarca, 2000) es aún más claro, la muerte y la personalidad patológica de Lira han funcionado en forma exclusiva como matrices de sentido de sus textos y de sus prácticas de escritura. De ahí que poemas como Topología del Pobre Topo (p. 128), Angustioso caso de soltería (p. 27) y Testimonio de circunstancias (p. 54) sean, en este esquema, un reflejo peligrosamente confiable de su realidad material, psicológica y/o afectiva, desde la cual presumiblemente escribió para exorcizar su angustia o para anticiparnos su inevitable tránsito hacia el despeñadero (s/n).[25]

 

 

            Aunque ciertamente ese video documental al que alude Beroiza ha sido muy criticado, por diversas razones y por varias personas,[26] resulta imprescindible conocerlo por los testimonios ofrecidos por la propia madre del poeta, doña Elisa Canguilhem, y los del médico psiquiatra de Lira, el Dr. Arístides Rojas. Por otro lado, los poemas mencionados arriba por Beroiza son realmente importantes para comprender la estructura psíquica de Lira, así como sus motivaciones más personales que lo obligaron a desempeñarse en la práctica de la escritura poética.

         La esquizofrenia —o el grupo de esquizofrenias— suele ser con bastante frecuencia un padecimiento devastador, con tendencia a la cronicidad, altamente desgastante, tanto para el paciente que la sufre como para los familiares que consecuentemente sufren con él. Aunque existe tratamiento farmacológico efectivo para tratar los síntomas tanto positivos como negativos de la esquizofrenia, entre ellos los antipsicóticos o neurolépticos[27] —dentro de los cuales el haloperidol[28] es el medicamento de primera elección—, muchos pacientes terminan con su vida a temprana edad, suicidándose, como fue desde luego el caso de Rodrigo Lira.

No obstante la locura sea una afección casi tan antigua como la humanidad, la creación del concepto esquizofrenia es relativamente reciente, siendo este padecimiento mental el paradigma de la locura. El psiquiatra francés utilizó por primera vez, en 1853, el término “demencia precoz” para explicar una enfermedad mental que aquejaba a adolescentes y a jóvenes; a partir de la creación de ese término, Emil Kraepelin incluyó allí en 1898 la catatonia y la hebefrenia (enfermedad ésta última que el Dr. Armando Roa le diagnosticó a Lira a los 21 años de edad), y posteriormente Eugenio Bleuler fue quien creó la categoría de las esquizofrenias, diez años después, en 1908, siendo la primera vez que se utiliza dicho vocablo como diagnóstico de una patología mental, en su obra titulada Dementia Praecox ou groupe des Schizophrènes. Entre sus páginas, Bleuler describía de la siguiente manera el amaneramiento que observaba en sus pacientes esquizofrénicos:

 

Los enfermos adoptan actitudes, posturas (…). Imitan las maneras, tienen un carácter afectado, escénico, inadecuado al medio y a la situación, que bordea a menudo la caricatura. La mayoría de las veces es imposible entenderlos (…). El amaneramiento se traduce sobre todo en los gestos en la mesa y en el hablar: usan diminutivos, vocablos extraños, entonaciones, ritmos extravagantes, muecas, gritos, rarezas (Cit. en Broustra 37).

 

 

Tal descripción realizada por Bleuler de la personalidad del esquizofrénico, recuerda los manierismos de Lira, y sus gesticulaciones al hablar, como se observa en los videos en donde él participa de una reunión en casa de Lihn y cuando se presenta en el programa de televisión Cuánto vale el show. En otro aspecto, revelador de su situación personal es el título “Angustioso caso de soltería”,[29] del primer poema incluido en Proyecto de obras completas, y el cual contiene un epígrafe[30] del Canto 1 de La Araucana (1569), poema épico de Alonso de Ercilla.[31] No obstante el particular adjetivo usado en el título del texto, debe pensarse que el autor va a abandonar la ironía y ese humor corrosivo que casi siempre se encuentra presente en su obra. En los versos que siguen se aprecia una postura irreverente ante el lenguaje y el tema, muy distintos a los que presupone el título, desconcertando así al lector ya que éste bien pudiera imaginarse un texto con otras características, un poema posiblemente de tono solemne o lastimero, no siendo desde luego éste el caso:

 

 

En el hipotético —pero no imposible— caso,

en el evento de que la lectura deste poemaanuncio repercutiera en alguna

interesada,

ésta podría escribir —a mano o a máquina— o mandar un cassette u otro

medio

asking for further and additional info (*) al nombre mencionado supra

                        —al comienzo— a la dirección […] (23).[32]

 

 

            En un verso de la siguiente estrofa a la anterior, el autor escribe la dirección postal que en realidad tuvo los últimos años hasta el final de su vida: “Grecia 907 / Departamento 22 / Ñuñoa / Santiago” (23). Como se observa en esos versos, la voz poética llama poemaanuncio a su texto, intercala los códigos lingüísticos al escribir algunas partes en inglés, utiliza con demasiada frecuencia los guiones largos, e incluye un arcaísmo (deste) y además un asterisco que deriva a una nota a pie de página, en la que reza el siguiente comentario: “solicitando información adicional o mayores detalles. English is spoken accepabily [sic] and should —though not necessarily— be spoken by the applyer” (23).

            En el primer verso de este poema se enuncia la identidad del personaje: “Juan Esteban Pons Ferrer (el individuo representado en la foto de la izquierda)” (21), el cual puede considerarse un heterónimo del propio autor, ya que más abajo dentro de la misma estrofa aparece la fecha y hora reales del nacimiento de Rodrigo: “nacido el 26 de diciembre de 1949 a las 11:30 A.M.” (21). Todos estos elementos presentes en su obra, contribuyen a que la poesía de Lira sea considerada —como ya lo apuntaba Lihn en su prólogo a Proyecto— hiperliteraria, una parodia de la literatura, apoética o poética (14) pero de una manera violenta y decisiva, contra la corriente del establishment del medio literario de su país. Lira retoma la obra poética de varios autores, tanto de los de su generación como de los de la anterior, y la recrea con sus excesivas manipulaciones lingüísticas, parodiando esos textos hasta el límite de desintegrarlos; tal vez por eso Lihn se refería a la poesía de Lira como apoética, debido a tal recurso de la experimentación utilizado hasta un grado que denota la compulsión obsesiva del poeta, trasladada en este caso a la escritura.

            En su ensayo “Rodrigo Lira, poeta post-moderno”, Jaime Blume Sánchez[33] observa las siguientes características de la obra de Lira: utilización de jergas de diversas disciplinas: “bípedo implume” (21), “melanina” (22), “El oxígeno —u O2 —” (35); “terapia / de grupo” (39), “sustancias químicas” (47), “karma” (56), “aptitud verbal” (61), etcétera; empleo de vocabulario de varios idiomas: “L’Amour” (21); “in her twenties” (22), “Ars poetique, deux” (31), “Poetry / May be Hazardous to Your / Health” (31), “smoke” (33), “kurz eins” (42), “durée de bourée” (56), “ad infinitum” (68), “alles ist in Ordnung, keine Kampf” (72), entre otros ejemplos; recurrencia al juego verbal: “Museos en Artí / culos de lujo” (29), “Fri-volidad” (31), “sin pánico cundiendo ni cúnico pandiendo ni púnico candi endo” (39), “geografea” (42), “ciertas cancioraciones sinfeccionadas, sinfectadas” (53), “doQ.mentos del antayer Q.atro gatos” (75), son apenas algunos, de muchos, juegos verbales en su poesía; presencia del humor y la contradicción chocante: “ingeniero de futuros utopizantes (dispone de varios para compartir)” (21), “una cabellera subdesarrollada: una calva en vías de desarrollo…” (23), “No agrego mi biografía pues, aunque pequeña fuese / una novela constituiría —en preparación—” (27), etcétera; referencia a la situación histórica: “A la Gente Pobre se le comunica / Que hay Cebollas para Ella en la Municipalidad de Santiago” (25), “de modo que la Muy Noble Ciudad de Santiago” (33), “las ansiedades que se perpetran cotidianamente” (37); combinación de un discurso refinado con una estructura desprolija: “No te olvides del lector, po / po / Poe / ta: el lector de poesía” (111); uso de citas del habla coloquial y literarias, así como de personajes: “Me dijo que eran / para la gente pobre” (25); trato carnavalesco entre el hombre y la mujer: “Cierta muchacha lejana ¿justifica ese destrozo?” (45), y la alusión intertextual al tema religioso: “según narra San Aldous Huxley” (21), “El reverendo Valënte recomiënda castidäd a Nerüda” (43), “como un cristo bizantino por las calles de santiago” (113).

            Sin embargo, todos los rasgos postmodernos a los que se refiere Jaime Blume, bien pueden catalogarse como elementos de la estética neobarroca ya que, como aclara Calabrese en La era neobarroca, muchas son las veces en las que se emplea, en ocasiones erróneamente, el término postmoderno por el de neobarroco (28-30). Todo ese arsenal de recursos poéticos y retóricos utilizado por Lira, convergen nuevamente a los espacios dominados por el discurso esquizofrénico. Con naturalidad, la voz poética de Lira deambula entonces entre las superficies movedizas del Neobarroco.

Adolfo Estrella, amigo de Lira y quien una vez fue invitado por el mismo poeta a ingresar a su hogar, allá en el verano de 1981, describe el departamento donde vivía aquél como un lugar “austero, oscuro, con algunos montones de libros por el suelo, tenía una taza de WC sobre la mesa del comedor” (s/n),[34] pero la oscuridad del lugar era que debido a que entraba mucha luz por los ventanales, el poeta prefería cerrar las cortinas para evitar precisamente tanta iluminación, hecho que recuerda uno de sus poemas, por el hábitat oscuro en que suele vivir el topo, ese animal personificado en el poema “Topología del pobre Topo”, texto escrito a cuatro manos, el cual está compuesto por dos partes: la primera se titula “Tranquilo el Topo”, en el que se aclara que es un “trabalenguas en ritmo de REdoble”, y cuya autoría estuvo a cargo de Lira. La segunda parte fue escrita a cuatro manos, por Rodrigo y Antonio de la Fuente, quienes de una forma contrastante y lúdica suscriben sus correspondientes textos con los pseudónimos LeRouge, de Antonio de la Fuente, y LeNoir, de Rodrigo Lira. Sin embargo, de la Fuente asegura que Lira reescribió después “Ulterior Desdibujo: contribución zoo-eto-lógica al trabalenguas del Topo”, el poema que habían escrito juntos (citado por García s/n).

En ambos poemas de Lira puede muy bien considerarse al “Topo” como su alter ego. Es por supuesto del título bajo el que se incluyen los dos poemas, que Hernán Dinamarca toma prestado para dar nombre a su video documental sobre el poeta. El texto contiene el siguiente epígrafe: “/ el Topo este es Paradoja, es Paradigma / y Epítome / / este Topo metafísico es Metáfora / de las más inequívocas imágenes /”. El mamífero se personifica mediante las acciones humanas de lucha y sobrevivencia que desarrolla a lo largo del poema, además con la mayúscula inicial de nombre propio se establece esa relación intrínseca con la voz lírica. Es decir que, finalmente, las vejaciones que sufre el topo en su diario discurrir por la vida, simbolizan la tragedia existencial en la realidad vital del autor. Las siguientes estrofas corresponden al poema “Tranquilo el Topo —trabalenguas en ritmo de REdoble/—”, cuya autoría le pertenece sólo a Lira:

            Tormentoso, el Topo tiembla: tiene tristeza: atrona un poco.

            El Topo no tiene comida: dinero tiene tampoco. Pero tiene taller

            Tiene Taller: en las tardes talla tornea tañe tararea —atrona un poco.

            El Topo se empecina se desmide se tropieza: se tropieza el Topo, repta

            —tiene anatomía—, atrona un poco.

           

            Siente el Topo la latitud del monte Tupungato, su tosca fosca topo grafía:

            su altitud. Trepa entonces este monte tan campante (todo esto

            entre sus mientes —o magines—, evidente: así, monta hasta elefantes).

            Entremedio entabla con sus sombras tristes teatros decadentes:

            ¿tendrá el Topo en sus sitios sus tornillos o en su testa trae

            tejas sueltas, y en sus patas rotos los tobillos?

            Entretanto, se interroga, se entretiene, estudiando harto su Antropo Logía

            —triste trópico es el hábitat del Topo, su típico tópico— tapizando

            su entramado de tratados, combatiendo con un cúmulo de dudas, tragán-

            dose enteritas gordas ruedas de carreta.

                                   Toma notas el Topo, las anota en su libreta (104).[35]

 

            El aspecto lúdico del lenguaje presente en el poema, constituye una evidencia de que el diagnóstico de esquizofrenia hebefrénica asignado a Lira, es en gran medida el adecuado. En su estudio sobre el lenguaje esquizofrénico, Sergio Piro sostiene que en los hebefrénicos los juegos verbales son predominantemente fonéticos o vocálicos (275), tal como se observa en las dos estrofas anteriores. Construido a base de aliteraciones, este poema recrea un ambiente por demás sombrío y lúgubre, sustentado mediante un ritmo muy marcado por la utilización de los fonemas t, p, m, que insistentemente se repiten a lo largo del texto. Por otro lado, “Es Ti Pi” es el título en inglés de Ese Te Pe, letras que equivalen a las iniciales de cada palabra en todos los versos del poema de una extensión considerable, y por supuesto a las del estribillo “sólo tendrás piedras”:

                        2. Sueñas terremotos; pesadillas

                                    silencian temas prohibidos:

                                    solemnes tentaciones, persecuciones

                                    sensacionales, televiendo pum—punes,

                                    succionando tetas prostituídas,

                                    sobajeando traseros —prominencias—,

                                    sobacos, trenzas, púbises;

                                    separando tristes piernas

                                    sorprendiendo

                                               triturando

                                                           poseyendo

                                    suponiendo trepanaciones perversas:

                                    sádicas torturas, profanaciones;

                                    siendo tratado profesionalmente:

                                    shocks     terapéuticos

                                                           —profilácticos— (77).[36]

 

En los versos anteriores que ponen de manifiesto un discurso autorreferencial, el hablante recurre a un sistema de repetición de las letras “s”, “t”, “p”, hasta agotarlo con el “StoP” del final del poema, como si se tratara de una obsesión compulsiva por parte del autor. La cosmovisión pesimista que se trasluce a lo largo del texto, es sintomática de un ente atormentado por los estragos de las enfermedades mentales. Entre éstas, las más comunes entre grandes artistas se encuentran el trastorno depresivo mayor, la esquizofrenia, el trastorno bipolar, el trastono de ansiedad y el trastorno por abuso de sustancias.

Porque escribo estoy así. Por

Qué escribí porque escribí ‘es

Toy vivo’, la poesía

Terminóo con-

migo.

huero V a c u o

gastado e in-nútil ejer-

Cisio: “el adjetivo mata, Matta...!”

Fri-volidad ociosa, tediosa y

Esporádica

                        […]

[…] bajaron del monte

                        Olimpo, cayeron de la montaña

                        Rusa se sa-

                        caron la cresta paaalabaraa

                        en la noche ya nada.

                             en la noche ya nada

                                      está en calma Poetry

                        May be Hazardous (1) to Your

                        Health

                                       ¡Oh, Poesíiah! […] (31).[37]

 

 

¿Existirá acaso algún crítico de poesía que no se percate en la primera lectura del estilo neobarroco de estos versos, mismos que ostentan a la vez toda una gama de distorsiones propias del lenguaje esquizofrénico? Sin embargo, hasta el presente la obra de Lira no figura en ninguna de las antologías de poesía neobarroca. Bajo el título “Ars poetique, deux”, el poema anterior se re-crea con textos de poetas antecesores de Lira: Enrique Lihn, Vicente Huidobro y Nicanor Parra. Como sostiene Isabel Castro, variados son los medios retóricos y literarios de los que se vale Lira para deconstruir la obra de sus antecesores y crear a su vez la suya:

 

 

              Su estilo de escrituración caótica, del collage, el pastiche, la parodia, la                            cita, la ironía, el retruécano, las aliteraciones, en síntesis, la                                                           intertextualidad exacerbada y enervada al máximo, nos habla de                                          procedimientos que ya, desde las vanguardias, se venían utilizando, y que                              sus contemporáneos, e incluso, sus compañeros generacionales usaban y                                abusaban a discreción. Lira no hizo más que extremarlos, fatigarlos, hasta                                  el cansancio, extenuarlos. La fascinación de una primera lectura, da paso                         a una aversión al reiterarlos. Sus fuegos de artificios, sus provocaciones                           exudan códigos ya conocidos, pero tensados al punto de la rotura y la                               estridencia. Nada nuevo bajo el sol, como el propio Lira lo declaró, pero                          hay que concederle ese acto de lucidez (s/n).[38]

 

Todas las características de la obra de Lira expresadas por Castro, forman parte del lenguaje esquizofrénico en el que la presencia de los juegos verbales es fundamental. Según Sergio Piro, ya en las etapas iniciales de la esquizofrenia el paciente muestra un interés lúdico, por lo que en estadios más avanzados de la enfermedad es aún más significativo en el esquizofrénico el jugueteo con palabras, sílabas, vocales o sonidos (274). Lira, efectivamente, satura su obra con tales elementos lúdicos, ya sea a través de neologismos, aliteraciones, dilogías, arcaísmos o retruécanos: “Poemaanuncio” (21), “barrococontemporánea” (27), “Artí / culos” (29), “deste” (33), “paaalabaraa” (31), “trompeteantemente” (61), “S To P” (68), “Y sobre una rampa de rieles robados/ de los ramales de la red de ferro-” (71), “Epiglama oliengtaleh” (93), son apenas unos cuantos ejemplos de una gran variedad que se leen en su poesía.

En la página que antecede a la primera parte de Proyecto, los editores decidieron publicar el siguiente fragmento de la carta que Lira les dejó a sus padres: “...con respecto a mis textos y manuscritos, no sé si se podrá hacer algo. Durante mucho tiempo les tuve mucho cariño y les atribuí importancia. Ahora las cosas han cambiado, pero de todas maneras sentiría que se destruyeran así no más...” (17). ¿Por qué han cambiado las cosas?, ¿qué cosas son las que han cambiado?, ¿se refiere acaso a la decisión —tal vez recién tomada— de acabar ya definitivamente con su vida? Las declaraciones anteriores son las de un hombre desengañado ante las vicisitudes de su propia existencia. La consumación aguardaba muy cerca, y pronto estallaría en su propio domicilio, un día después de la Navidad. Justo el día y la hora cuando cumplía sus 32 años de haber nacido, Rodrigo Lira, el “pequeño saltamontes”, como le llamaban algunos de sus amigos, sin alharaca se despedía del mundo, tal como escribió en el poema, con el que ganaría por cierto un concurso de poesía en el que Lihn fue miembro del jurado, “4 tres cientos sesenta y cincos y un 366 de onces”:

 

                        O sea que en resumen habría que morirse sin alharaca

                        sin pánico cundiendo ni cúnico pandiendo ni púnico candi endo

 

            suave, callado el loro

                               morirse

            o quedarse en la vereda como un pedazo más grande que el promedio

                               de basura

            saboreando algo así como un candi masticable o un goyak

            y hasta incluso un caramelo bueno, de Serrano, o fino,

            de Ambrosoli,

                                pero muriéndose,

                                                           muriéndose sin alharaca,

                                                                               muriéndose (39).[39]

 

 

En el fragmento anterior, se percibe con claridad a un hablante poético enfrentándose con ironía y hasta con humor negro a los pensamientos de muerte, que tan recurrentes son en

el paciente depresivo. Evidentes son también las filiaciones de los versos anteriores con el neobarroco, a partir principalmente del descentramiento y de la repetición de vocablos (morirse y muriéndose) y de ciertos fonemas (la aliteración está dada por la repetición y combinación de las letras s, r, t, l y m), los que contribuyen a imprimirle al poema una notoria cadencia rítmica a modo de ritornelo. Pero del mismo modo, esos versos exhiben algunas de las alteraciones comunes en el lenguaje esquizofrénico, como el juego de palabras, el discurso circunstancial y a la vez enfático, así como la inclinación por las cualidades eufónicas de los vocablos. De cualquier forma, en los poemas más extensos de Lira  —“Angustioso caso de soltería”, “4 tres cientos sesenta y cincos y un 366 de onces”, “Ela, elle, ella, she, lei, sie”, “Testimonio de circunstancias” y “El mercado de las libres ocurrencias”— se advierten varias de las perturbaciones psicolingüísticas, entre ellas principalmente la logorrea, la glosolalia, el descarrilamiento, el lenguaje prolijo, el discurso autorreferencial, enfático, divergente, tangencial y circunstancial, la “ensalada de palabras”, etcétera.

“Morirse sin alharaca”, expresaba decididamente el hablante poético, y de ese modo, en efecto, iba el poeta en realidad ausentándose en silencio ya para siempre de la realidad física del mundo, ese casi mediodía fatídico del 26 de diciembre. Los restos cremados de Lira descansan en el Cementerio General de Santiago,[40] en una tumba “muy camuflada entre grandes estructuras con un estrambótico estilo egipcio” (Valenzuela[41] s/n). Frente a su mausoleo, la familia plantó un ilang-ilang, que era el árbol preferido del poeta. Un poeta que tal vez jamás se imaginó las repercusiones que tendría su obra en el acontecer del medio literario hispanoamericano, al formar ya parte del canon de la poesía del Cono Sur.

            En su libro Anatomía de la melancolía, extenso ensayo médico, filosófico e histórico publicado en 1621, Robert Burton[42] afirmaba categóricamente que todos los poetas están locos. Aunque por otra parte, también es cierto que no todos los locos son poetas. Así, consecuentemente, Lira produjo una obra poética de tal envergadura y de una originalidad sin precedentes, no obstante el excesivo empleo de la parodia y de la intertextualidad como recursos literarios, que resulta difícil de emularse. El poeta que una vez interpretó a Otelo para la televisión chilena, plasmó sus “escrituraciones” favorecido en primer lugar por su talento, pero también gracias a su condición mental que lo impulsó a ver otras realidades y a habitar otros mundos, tan distantes y desconocidos por los otros. La poesía de Rodrigo Lira, sin duda, manifiesta procedimientos y rasgos estilísticos que la emparentan con el Neobarroco, como por ejemplo el discurso proliferativo, la parodia, la heterogeneidad de registros, la ambigüedad textual,  la alteración sintáctica (hipérbaton), la intertextualidad, entre varios otros. Por lo tanto, pudiera afirmarse además que el Neobarroco es un arte esquizofrénico, que no producido por esquizofrénicos, hasta constatar lo contrario. La genialidad poética de Lira, mucho le debe ciertamente a la locura que le abrió las puertas del conocimiento, que hasta con su propia vida pagó —después de haber osado crear— el tan alto precio.

 

 

Notas

 

[1] Los siguientes son sólo algunos títulos de tesis para obtener el grado de licenciatura en Lengua y literatura hispánica de la Universidad de Chile: “Rodrigo Lira en Rodrigo Lira: La representación de un fablante lírico-dramático-narrativo” (de Rodrigo Retamales Hayden), “La ciudad moderna como espacio alienante y su representación connotativa y denotativa en la poesía de Rodrigo Lira” (Felipe Gamboa Bravo) y “Una escrituración exasperada: Contratextualidad y parodia en Rodrigo Lira, poeta postmoderno” (de Luis Ramírez V.). Marcelo Rioseco estudia la obra de Lira en un capítulo de su disertación “Elementos lúdicos en la poesía de Juan Luis Martínez, Diego Maquieira y Rodrigo Lira”.

 

[2] Uno de los estudios que abordan la obra literaria de Rodrigo Lira, desde una perspectiva neobarroca, es la tesis de licenciatura de 2012 de Sebastián Díaz García, titulada “Rodrigo Lira: Prefiguración de una poética neobarroca bajo dictadura”.

 

[3] En el prólogo a Proyecto de obras completas, Enrique Lihn menciona que Lira envió su poema

“Testimonio de circunstancias” al concurso Alerce de la Sociedad de Escritores de Chile, con el pseudónimo de Lira Destemplada (13).

 

[4] Lira cursó estudios en las escuelas de Psicología, Filosofía y Artes de la Comunicación en la Universidad Católica de Santiago, así como en la de Bellas Artes de la Universidad de Chile, ingresando en 1978 en esta última al Departamento de Lingüística y Filología, en donde se relacionó de manera intensa con el Campus Macul, lugar en el que iniciará la lectura de sus textos.

 

[5] Las siguientes son obras fundamentales para comprender las estéticas del Barroco y por consiguiente del Neobarroco: Ensayos generales sobre el Barroco (de Severo Sarduy), La expresión americana (de José Lezama Lima), “Lo barroco y real maravilloso” (de Alejo Carpentier) y “A obra de arte aberta” (de Haroldo de Campos).

 

[6] Tales distorsiones del lenguaje esquizofrénico han sido citadas en el artículo “El lenguaje en la esquizofrenia: Patologías”, de Carlos Salavera Bordás, Ma. Pilar Martínez Artiaga y Ana Barcelona Labordeta.

 

[7] El crítico Grínor Rojo señala, en el prólogo a Declaración jurada, el 26 de octubre  —lo que es un error—  como fecha de nacimiento de Rodrigo Lira. Sin embargo, el mismo Lira escribe en su Curriculum Vitae que nació el 26 de diciembre de 1949, a las 11:30 am. La madre de Rodrigo también menciona, en el documental realizado por Dinamarca, la misma fecha que da Lira de su nacimiento. Presuntamente el poeta se suicidó alrededor de las once y media de la mañana, la misma hora en que nació.

 

[8] Comuna situada en el sector oriente del Gran Santiago (área metropolitana), la cual se distingue por ser una de las zonas más seguras de la ciudad y tener muchas plazas, parques, zonas arboladas y grandes aceras. Sus habitantes pertenecen a la clase media alta y alta, y la mayoría son profesionistas.

 

[9] Debido a que su padre era militar, por breves períodos la familia vivió en diferentes sitios de Chile, y por consiguiente se mudaba de domicilio con frecuencia. Radicaron en Iquique, Tejas Verdes y Rancagua.

 

[10] Poco antes de morir, Rodrigo le dio a Roberto Merino una caja con aproximadamente 50 dibujos realizados por él, los cuales no han sido publicados hasta el momento en su totalidad.

 

[11] Psiquiatra italiano (1927-2009).

 

[12] Piro, Sergio. El lenguaje esquizofrénico. Trad. Carlos Martínez Moreno. México: FCE, 1987. Impreso.

 

[13] Entre ellos, por ejemplo, el trastorno histriónico de la personalidad y el trastorno obsesivo-compulsivo de la personalidad.

El DSM (Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders) es un libro publicado por la Asociación Estadounidense de Psiquiatría, el cual contiene los criterios diagnósticos de las enfermedades mentales, por lo que es utilizado por los psiquiatras para poder diagnosticar a un paciente adecuadamente.

 

[14] En su CV, Lira escribió la siguiente nota: “Lo de soltero es un problema”, quizás lo consideraba así, entre otras razones, por la consecuente soledad con la que se vive bajo esas condiciones (31).

 

[15] Nació en 1943. Es periodista y narradora. Ha publicado el libro de cuentos Fembra, la novela La estirpe censurada, y Mares de leyenda, entre otros.

 

[16] Según el psiquiatra sudafricano David Cooper (1931-1986), uno de los pioneros de la antipsiquiatría, la esquizofrenia no existe, aunque sí la locura. Tal afirmación consta en su libro El lenguaje de la locura.

 

[17] Síntomas característicos: Dos (o más) de los siguientes, cada uno de ellos presente durante una parte significativa de un período de 1 mes (o menos si ha sido tratado con éxito):

                (1)  ideas delirantes

                (2)  alucinaciones

                (3)  lenguaje desorganizado (p. ej., descarrilamiento frecuente o incoherencia)

                (4)  comportamiento catatónico o gravemente desorganizado

                (5)  síntomas negativos, p. ej., aplanamiento afectivo, alogia o abulia

Disfunción social/laboral: Durante una parte significativa del tiempo desde el inicio de la alteración, una o más áreas importantes de actividad, como son el trabajo, las relaciones interpersonales o el cuidado de uno mismo, están claramente por debajo del nivel previo al inicio del trastorno (o, cuando el inicio es en la infancia o adolescencia, fracaso en cuanto alcanzar el nivel esperable de rendimiento interpersonal, académico o laboral).

Duración: Persisten signos continuos de la alteración durante al menos 6 meses. Este período de 6 meses debe incluir al menos 1 mes de síntomas que cumplan el Criterio A (o menos si se ha tratado con éxito) y puede incluir los períodos de síntomas prodrómicos y residuales. Durante estos períodos prodrómicos o residuales, los signos de la alteración pueden manifestarse sólo por síntomas negativos o por dos o más síntomas de la lista del Criterio A, presentes de forma atenuada (p. ej., creencias raras, experiencias perceptivas no habituales).

Exclusión de los trastornos esquizoafectivos y del estado de ánimo: El trastorno esquizoafectivo y el trastorno del estado de ánimo con síntomas psicóticos se han descartado debido a: 1) no ha habido ningún episodio depresivo mayor, maníaco o mixto concurrente con los síntomas de la fase activa; o 2) si los episodios de alteración anímica han aparecido durante los síntomas de la fase activa, su duración total ha sido breve en relación con la duración de los períodos activo y residual.

Exclusión de consumo de sustancias y de enfermedad médica: El trastorno no es debido a los efectos fisiológicos directos de alguna sustancia (p. ej., una droga de abuso, un medicamento) o de una enfermedad médica.

Relación con un trastorno generalizado del desarrollo: Si hay historia de trastorno autista o de otro trastorno generalizado del desarrollo, el diagnóstico adicional de esquizofrenia sólo se realizará si las ideas delirantes o las alucinaciones también se mantienen durante al menos 1 mes (o menos si se han tratado con éxito) (349-350).

[18] Los síntomas de la esquizofrenia se dividen en positivos y negativos. Una manera de clasificarlos consideraría y tendría en cuenta la adición de síntomas o perturbaciones en la personalidad del paciente (positivos) y la pérdida o deterioro de capacidades en su personalidad (negativos). De tal manera que dentro de los síntomas positivos se encuentran las ilusiones, los delirios, las alucinaciones y los trastornos del pensamiento y el discurso; y dentro de los negativos la apatía extrema, la abulia (falta de motivación o iniciativa), el aislamiento o alienación social y la falta de respuesta emocional o aplanamiento afectivo.

 

[19] Tales como el trastorno depresivo mayor y el trastorno bipolar, entre otros.

 

[20] Es un término médico, creado en 1970 por el investigador y epidemiólogo Alvan R. Feinstein, que se refiere a la presencia de otros diagnósticos adicionales a la enfermedad primaria. Es decir que, por ejemplo, un paciente esquizofrénico puede ser diagnosticado también con algún trastorno depresivo, de ansiedad, drogodependencia, o cualquier otra enfermedad, según sea el caso, con la que esté cursando al momento de la consulta.

 

[21] El sistema multiaxial supone una evaluación integradora en los varios ejes, cada uno de los cuales corresponde a un área diferente de información, la que le facilita al psiquiatra diseñar el plan de tratamiento y dilucidar el pronóstico del padecimiento. La clasificación multiaxial del DSM-IV contiene cinco ejes:

            Eje I: Trastornos clínicos.

                      Otros problemas que pueden ser objeto de atención médica.

            Eje II: Trastornos de la personalidad.

                       Retraso mental.

            Eje III: Enfermedades médicas.

            Eje IV: Problemas psicosociales y ambientales.

            Eje V: Evaluación de la actividad global.

 

[22] http://www.scribd.com/doc/187147228/09-Trastornos-afectivos.

 

[23] Lira, Rodrigo. Declaración jurada. Ed. Adán Méndez. Santiago: Universidad Diego Portales, 2006. Impreso.

 

[24] http://caminodesantiago.canalblog.com/archives/2006/12/08/3362597.html.

 

[25] http://www.surysur.net/2010/02/cristian-beroiza-p-la-critica-chilena-de-rodrigo-lira/.

 

[26] Véanse los artículos periodísticos “Por la actitud, 2000 pesos” de Álvaro Bizama, “Rodrigo Lira, poeta chileno: Muerto en Navidad… vivo en el papel” de Alejandro Aliaga Rovira.

 

[27] Existen los antipsicóticos convencionales, típicos o clásicos y los de nueva generación o atípicos. Los primeros se sintetizaron químicamente a partir de la década de los cuarenta del siglo pasado. El primer medicamento fue la clorpromazina, fármaco descubierto por el médico Henri Laborit. Sin embargo los antipsicóticos clásicos tienen muchos efectos secundarios, y sólo actúan sobre los síntomas positivos.

 

[28] Su nombre comercial es Haldol, se incluye dentro del grupo de las butirofenonas. Es un bloqueador no selectivo de los receptores de la dopamina, y es uno de los antipsicóticos más utilizados en Psiquiatría para tratar la esquizofrenia, los estados de agitación psicomotriz, los estados psicóticos agudos, los estados maníacos, la ansiedad y el trastorno de pánico. Al igual que todos los antipsicóticos en general, presenta con frecuencia efectos secundarios adversos.

 

[29] Para un análisis detallado de éste y otros textos, remítase al artículo “El sujeto de Lira”.

 

[30] No las damas, amor, no gentilezas

De caballeros canto enamorados;

Ni las muestras, regalos y ternezas

De amoroso afectos y cuidados (21).

 

[31] Antonio de la Fuente ha comentado que quien lea con atención la obra de Rodrigo, podrá darse cuenta de sus lecturas y por lo tanto de sus autores preferidos, mediante el uso de los epígrafes y de las citas dentro de su propia producción literaria. Así, el primer epígrafe con el que se encuentra el lector es el que corresponde a Ercilla, el primer poeta chileno. Después vendrán las citas a Parra, Lihn, Pedro de Valdivia, luego las de algunos poetas jóvenes —contemporáneos a él— y posteriormente a Cervantes.

 

[32] Lira, Rodrigo. Proyecto de obras completas. Santiago: Minga/Camaleón, 1984. Impreso.

 

[33] Es profesor de Castellano por la Universidad Católica, y cuenta con un doctorado en Filología y Literatura Hispánica de la Universidad de Chile.

 

[34] http://caminodesantiago.canalblog.com/archives/2007/01/14/3693260.html.

 

[35] Lira, Rodrigo. Proyecto de obras completas. Santiago: Minga/Camaleón, 1984. Impreso.

 

[36] Lira, Rodrigo. Proyecto de obras completas. Santiago: Minga/Camaleón, 1984. Impreso.

 

[37] Ídem.

 

[38] http://www.tesis.uchile.cl/tesis/uchile/2005/castro_i/html/index-frames.html.

 

[39] Lira, Rodrigo. Proyecto de obras completas. Santiago: Minga/Camaleón, 1984. Impreso.

 

[40] En este mismo cementerio fueron sepultados Violeta Parra, Pablo de Rokha, Víctor Jara, Salvador Allende, entre otras personalidades importantes del país.

 

[41] Es periodista y fotógrafo chileno.

 

[42] (Inglaterra, 1577-1640). Clérigo y erudito. Fue profesor de la Universidad de Oxford.

 

 

Obras citadas

 

Beroiza P., Cristian. “La crítica chilena de Rodrigo Lira.” FILA. 9 febrero 2010. No

pag. Web. 11 mayo 2012. <http://www.surysur.net/2010/02/cristian-beroiza-p-la-critica-chilena-de-rodrigo-lira/>.

Blume Sánchez, Jaime. “Rodrigo Lira, poeta post-moderno.” Proyecto patrimonio. 1994.

            No pag. Web. 22 febrero 2013. <http://www.letras.s5.com/lira220903.htm>.

Brescia de Val, Maura. “Rodrigo Lira: Rupturista que venció a la muerte.” Memoria

            Chilena. Web. 9 octubre 2012.

            <http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0015166.pdf>.

Broustra, Jean. La esquizofrenia. Barcelona: Editorial Herder, 1979. Impreso.

Calabrese, Omar. La era neobarroca. Trad. Anna Giordano. Madrid: Ediciones Cátedra,

1989. Impreso.

Campos, M.S. y J.A. Martínez-Larrea. “Trastornos afectivos: análisis de su comorbilidad

en los trastornos psiquiátricos más frecuentes.” <http://www.scribd.com/doc/187147228/09-Trastornos-afectivos>.

Canguilhem, Elisa. Topología (en video) del pobre topo: Vida y obra

del poeta Rodrigo Lira. De Hernán Dinamarca. Chile: Catapulta, 2009. DVD.

Castro, Isabel. “Angustioso caso de (poesía): Rodrigo Lira o una escritura de la

            simulación.” Tesis. Santiago: Universidad de Chile, 2005.

            <http://www.tesis.uchile.cl/tesis/uchile/2005/castro_i/html/index-frames.html>.

Colodrón, Antonio. La condición esquizofrénica. Madrid: Triacastela, 2002. Impreso.

Contardo, Óscar. “Rodrigo Lira, el alarido.” Los malditos. Ed. Leila Guerriero. Santiago:

Ediciones Universidad Diego Portales, 2011. Impreso.

DSM-IV-TR: Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales. Ed. Juan J.

López-Ibor Aliño. Barcelona: Elsevier Masson, 2002. Impreso.

Echavarren, Roberto. “Prólogo.” Medusario: Muestra de poesía latinoamericana.

México: FCE. 1996. Impreso.

Echegoyen, Artemio. “Melancólico sarcasmo.” Camino de Santiago. 8 diciembre 2006.

            Web. 10 junio 2012.

            <http://caminodesantiago.canalblog.com/archives/2006/12/08/3362597.html>.

Estrella, Adolfo. “Cuatro esbozos de Rodrigo Lira.” Camino de Santiago. No pag. 14

enero 2007. Web. 9 octubre 2012.

<http://caminodesantiago.canalblog.com/archives/2007/01/14/3693260.html>.

García, Javier. “Los que van a morir te saludan.” Nación. Cl. 1995. No pag. Web. 15

febrero 2013. <http://www.lanacion.cl/los-que-van-a-morir-te-saludan/noticias/2005-12-10/212755.html>.

Kasanin, J. S. Lenguaje y pensamiento en la esquizofrenia. Trad. Abraham Apter. Buenos

            Aires: Ediciones Hormé, 1958. Impreso.

Lihn, Enrique. “Prólogo.” Proyecto de obras completas. De Rodrigo Lira. Santiago:

Minga-Camaleón, 1984. Impreso.

Lira, Rodrigo. Declaración jurada. Ed. Adán Méndez. Santiago: Universidad Diego

Portales, 2006. Impreso.

---. Proyecto de obras completas. Santiago: Minga/Camaleón, 1984. Impreso.

Navratil, Leo. Esquizofrenia y arte. Trad. Maria Teresa Vallès. Barcelona: Editorial Seix

Barral, 1972. Impreso.

Pérez, Alejandro. “Rodrigo Lira, el alarido.” De Óscar Contardo. Los malditos. Ed. Leila

Guerriero. Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales, 2011. Impreso.

Piro, Sergio. El lenguaje esquizofrénico. Trad. Carlos Martínez Moreno. México: FCE,

1987. Impreso.

Platón. Fedón. Fedro. Trad. Luis Gil Fernández. Madrid: Alianza Editorial, 2005.

Impreso.

Rojas Ladrón de Guevara, Arístides. Topología (en video) del pobre topo: Vida y obra

del poeta Rodrigo Lira. De Hernán Dinamarca. Chile: Catapulta, 2009. DVD.

Salavera Bordás, Carlos, et al. “El lenguaje en la esquizofrenia: Patologías.” Psicología

            online. Web. 27 septiembre 2013.

<http://www.psicologia-online.com/ciopa2001/actividades/50/>.

Sarduy, Severo. El barroco y el neobarroco. Buenos Aires: El Cuenco de Plata, 2011.    Impreso.

Valenzuela, Mauricio Emiliano. “Los enrevesados rincones del General.” Crónicas

curiosas. Web. 2 septiembre 2012.

<http://cronicascuriosas.blogspot.com/2011_01_01_archive.html>.

 

Publicado en Estancia del escriba
Etiquetado como

Arte gráfico: Pavana

 

ya no quedan más sitios estoy solo

Jorge Lara Rivera

Hace 26 años, los trece poemas que conforman el poemario "El sueño" vieron luz, publicados por la Universidad Autónoma de Yucatán (UADY). Un libro delicado, artesanal, sonoro, para pensar y repensar cada palabra asentada en la hoja blanca. Desde el inicio Lara apunta la definición de 'Sueño', como el acto de dormir, y al mismo tiempo nos trae la transformación de la raíz latina en las acepciones de ensueño (imagen avistada al dormir) como insomnio (vigilia irregular, incapacidad para dormir), para de ahí lanzar la advertencia poética, desde la voz de Octavio Paz: agua que con los párpados cerrados / mana toda la noche profecías), dos versos tomados del monumento que es Piedra de sol.

Enseguida, como una guía de lectura, nos apunta dos epígrafes; uno de Píndaro, aquel célebre poeta lírico de la Grecia clásica, que en su Pítica VIII dice: El hombre sólo vive un día ¿Qué es el hombre? / ¿Qué no es? No es más que la sombra de un sueño; y luego nos presenta el extracto: 'Entre sí y no, qué infinita rosa de los vientos', de Julio Cortázar, tomada de su obra "Historia de Cronopios y de Famas", dentro del apartado 'Material Plástico', perteneciente al texto: 'Que tal, López'; donde Cortázar nos presenta el juego del lenguaje a la hora de compartirse el saludo: "Un señor encuentra a un amigo y lo saluda, dándole la mano e inclinado un poco la cabeza. Así es como cree que lo saluda, pero el saludo ya está inventado y este buen señor no hace mas que calzar en el saludo."

El poemario "El Sueño", que presenta Jorge Lara (Mérida, Yucatán, 1960), es una invitación al juego del lenguaje, un juego que Octavio Paz determinó en 1967, con la publicación de "Blanco", un juego en el que Julio Cortázar siempre se mostró capaz. Esas son las bases en las que se asienta el poemario "El Sueño", de Jorge Lara Rivera, un juego del lenguaje que es una invitación a la creatividad, al discurso histórico, a la convivencia de pasados y presentes, de conquistadores y conquistados, previéndose como una poética mestiza que refiere la tradición del vasallaje de los antepasados mayas, dueños del Mayab yucateco, tierra en la que el poeta ha nacido, pero cuyo discurso está enmarcado en la ambivalencia de utilizar el lenguaje castellano, herencia europea como lo es toda la cultura que ha bebido, lector al fin de los clásicos, pasados, presentes y tardíos por decir contemporáneos. Que más figura que el sueño, la duermevela, la ensoñación para complacerse y recrearse en el lenguaje.

El hablante lírico que narra desde el estado de inminente insomnio, parpadea en el ensueño, para presentarnos la fascinación por la pesadilla, y narrar poetizando en la sonoridad del verso, las múltiples posibilidades del discurso 'semi incoherente e inteligentísimo' para transportarnos en las vivencias del sexo, el dolor, la conquista, el abandono, el anacrónico permanecer vivo en un estado postcolonial que es el lenguaje mestizo del cual somos herederos.

Ya Cristina Leirana ha dado cuenta de que en todo el texto de Lara Rivera, solamente la palabra final "Dios", es escrita en altas y bajas, porque todos los demás nombres propios que se apuntan a lo largo del texto están escritos con minúsculas, siendo esta una libertad creativa que se ha permitido el poeta, para manifestar la Cultura Neocristiana (siendo el Neocristianismo, un término con el que se denomina el mundo actual de las iglesias y religiones monoteístas -musulmanes, cristianos y judíos-, sin distinción). "Dios", a quien el poeta describe apenas como "un secreto nombre" con el que el hablante lírico al saberse vivo "más allá del tumulto" sobre "el caos" lo configura.

Pero regresemos al inicio, en una especie de 'intro', antes de arrancar con el primer poema que ha titulado (vigilia), el autor escribe, o más bien el hablante lírico canta:

"metamorfosis tactos minerales fulgores

emboscado el insecto transmutación añora

la hora del oficio del anfibio del saurio

desnuda sin relojes por oquedad respira"

y al leer, el reflejo de la memoria nos conduce a aquel "Primero sueño", de Sor Juana Inés de la Cruz, que empieza:

"Piramidal, funesta de la tierra

nacida sombra, al cielo encaminaba

de vanos obeliscos punta altiva,

escalar pretendiendo las estrellas;"

y como espejo va traspasado los tiempos para volver a referirnos el mismo ritmo en el que se conduce también "Piedra de sol":

Un sauce de cristal, un chopo de agua,

un alto surtidor que el viento arquea,

un árbol bien plantado mas danzante,

un caminar de río que se curva"

Con esa introducción al asunto del poema Lara Rivera nos deja prever la comunicación con la tradición poética; un ejecutante intelectual que logra asentarse dentro de la tradición lírica mexicana, en la que ha sabido abrevar. Y así podemos darnos cuenta que esa "metamorfosis", nos avienta sobre Las Metamorfosis de Ovidio, como en La metamorfosis de Kafka, porque se presiente igual un "insecto"; pero mientras que aquellos "tactos minerales fulgores", indican de nueva cuenta ese vaivén en el que el discurso está asentado, que invita a pensar en aquel "Canto a un dios mineral", de Jorge Cuesta, que nos presenta en la visión del sueño de esta forma:

"Como si fuera un sueño, pues sujeta,

no escapa de la física que aprieta

en la roca la entraña,

la penetra con sangres minerales

y la entrega en la piel de los cristales

a la luz, que la daña"

Jorge Lara se sabe entonces "emboscado" como un insecto que espera la transmutación, para experimentar un cambio. Esa añoranza que es la espera de cambiar, de ser minúsculo como un insecto, que ya es en sí mismo el cambio percibido desde la pupa, la oruga, la ninfa; pero humano al fin, sintiéndose minúsculo, a pesar de la metamorfosis, a pesar de los minerales en que se funda su exoesqueleto, como todo insecto capaz de una vida de agitación para reproducirse, en ese pequeño espacio vital que requiere el minúsculo tiempo en que viven. Así los humanos somos minúsculos en el vasto universo del tiempo. Hay que volver entonces a la cita de Píndaro: "El hombre no es más que la sombra de un sueño".

Porque el autor saber que la "hora del oficio", el oficio de escritor, el oficio de vivir, el oficio de cantar, es ínfimo como el de un anfibio, frágil; o como un saurio, como todos los saurios (lagartijas, lagartos, camaleones), que miran pasar el tiempo "desnuda sin relojes", y que es capaz de respirar por oquedades, el hálito, el aliento, la respiración de sentirse y saberse vivos. La vida como sueño, tal como lo ha planteado desde hace muchos años Pedro Calderón de la Barca.

Ese es el inicio en el que Jorge Lara sitúa su trabajo "El sueño", en el que el lector pretende ahora zambullirse, deleitarse, irritarse, hasta sostener el miedo ante la pesadilla, que es esa duermevela, producida por el insomnio, lejana ya al ensueño de avistar la placidez del descanso, sino en la podredumbre mental de no poderse despertar, pero tampoco tener la capacidad para el descanso.

Píndaro, Ovidio, Cortázar, Sor Juana, Jorge Cuesta, Octavio Paz, son apenas algunos de los textos con los que Jorge Lara pretende dialogar desde el inicio de su texto, sabedor que esa cultura que abrevamos, en el mestizaje intelectual en el que permanecemos como hijos que somos de la cultura occidental.

Ya Claudia Sosa ha hecho un recuento de los temas que pasan alrededor de la obra que Jorge Lara ha construido: "Es una visión, un desfile revisatorio de los destinos de la humanidad: miramos la peste consumir Holanda, los presagios arrinconando a Moctezuma, Ofelia, Hamlet divagando en la tiranía de las opciones, Montealbán que refulge en noches lacustres: imágenes que consideramos en las palabras del poeta, asombrados por la cauda infinita del tiempo humano". Nacer en Yucatán, entidad de un México que fuera cuna de grande civilizaciones antes de la llegada de los conquistadores, de la civilización Maya, que fueron capaces de estudiar a los astros, tanto como legar a la humanidad el uso del Cero; y desde ese saberse pleno en el mestizaje, sacudir la pluma para plasmar el choque cultural, más allá de una postcolonización, sino en la libertad absoluta de poder reunirlo todo, los matices de su pensamiento, en una sola obra que ha quedado para las generaciones que vendrán y podrán acceder a conocer El sueño, tanto como poder construir sus propios mundos, con sus renuncias, sus quejas, sus apropiaciones, sin el menoscabo de poder decir, la tradición nos forma y nos recrea. Esos son, como bien apunta el poeta "los remolinos del idioma", los "hieroglifos", que necesitan siempre ser descifrados, porque el poeta es quien actúa como un alquimista del lenguaje.

La misma Claudia Sosa nos ofrece una mirada más de todo aquello que conforma el poemario El sueño: "La fuerte presencia de las raíces originales, lo maya, es el equilibrio necesario para la presencia de momentos significativos en la historia occidental, y que aparecen a lo largo del texto".

Así mismo dentro del texto confluyen:

Personajes históricos o de la literatura: Aníbal, Chandragupta, Rembrandt, Erasmo, Constantino, Héctor, Helena, Edipo, Axólotl, Lear, Lancelot, Jonás, Hamlet, Goldmundo, Jonattán, Caín, Abel, Huáscar, Atahualpa, Odiseo, Zenón, Buda, Averroes.

Personajes Mitológicos: Bacabes, Furias, Caronte, Yaxché, Venus, Lamias, Ninfas, Gárgolas, Unicornios, Centauros, Prometeo, Leda, Esfinge, Edén, Afrodita, Lilith, Gorgona, Céfiros, Hadas, Onfalia, Arpías, Akbal, Mandrágoras, Cancerbero, Cíclopes.

El poeta abunda sobre astros y sus movimientos: Júpiter, cinturón de asteroides, Orión, Andrómeda, cometas, sol, fases lunares, mapas astrológicos, meteoros, solsticio, luna, Aldebarán, Pléyades, quásares.

Y nos remite a lugares: Holanda, Amsterdam, Europa, Normandía, Bizancio, Tulum, Alejandría, Troya, Mar Egeo, Pompeya, Tadziu, Cuzco, Montealbán; además de desiertos, selvas, mares, ríos, pantanos, lagunas, volcanes, glaciares.

Entramos al poemario en forma con el poema (vigilia) el primero de los trece poemas que lo conforman.

(vigilia)

en las aguas de azogue del espejo

hundido

difuminarse

lamentos explorar

transponer límites

ser un hombre

con la voz recobrar el paraíso

en este ahora

intento

a solas

desvanecerme tras algún bostezo

Y podemos establecer contacto con aquel "Paraíso Perdido" de John Milton; porque el hablante lírico de Lara deja de ser aquel "insecto" primigenio, para "ser un hombre", humano en extensión, y es con la voz con que pretende recobrar el paraíso. Necesario es afirmar lo que la cita bíblica refiere: "En el principio era el Verbo (Palabra)"; porque ha sido la palabra, el lenguaje que proviene de la voz, aquello que nos permite comunicarnos unos con otros; entendernos, y dentro de ese entendimiento poder firmar el "Contrato Social", para poder vivir en paz (ese preciado paraíso); "recobrar el paraíso / en este ahora"; un ahora en el que la soledad (a solas), le invita a desvanecerse tras algún bostezo. Ese bostezo que no viene del aburrimiento de la soledad, sino de la tranquilidad que permite la lectura, la paz que se presiente en el saberse parte del mundo, lo que nos asegura la erudición, la inteligencia que nos brinda la lectura, el conocimiento; pero es necesario reconocer el egoísmo que también implica el acto lector, el acto de escribir, una soledad que termina solamente cuando el lector se acerca a lo creado por el escritor. Cuando lector y escritor logran encontrarse dentro de la lectura del texto, y no solo en la creación del mismo. Y ese es el "paraíso" al que apunta todo poeta, al cantar sus textos, al escribirlos y publicarlos, ponerlos a disposición de la eternidad. Antes no existía, y ahora ha sido creado y existe por la mediación del creador, el escritor, el poeta. Más allá de la actividad de leer para otros, leer es un acto egoísta, se lee en silencio y en la intimidad. Escribir es un acto egoísta, se escribe en silencio y en la intimidad. En el encuentro del Lector con el texto creado por el Escritor, en el encuentro de esos dos actos de Egoísmo, es donde el Mundo Intelectual, logra fundarse; y Jorge Lara lo sabe y por ello se recrea en el lenguaje, como lo han hecho grandes escritores en la entrega de su erudición a los lectores.

De los trece poemas que lo conforman, el poema (delta) es el de más largo aliento, abarca alrededor de 20 páginas del poemario.

En el poema nombrado (somnolencia), el autor nos invita a retroceder la vida terrestre hacia la acuática, del río hasta el mar, en la profundidad del océano. Hace que nuestra mirada primero siga una fila de hormigas caminando entre el verde de la selva (jade-jungla), transmutar entre leopardos ríos; una mirada lectora que corre como el agua de los ríos que cruzan rápido entre la tierra y los escollos vegetales, con esa agilidad del leopardo hasta ese caldo primigenio que es el mar, frágil como sexo, por esa su húmeda, mojada consistencia, y que al mismo tiempo es atemporal, como el pecado original (sexo, la desobediencia, alcanzar la gloria de la unión carnal entre dos que se complementan); y alcanzar el orgasmo, como estallido azul, ya situados en el agua, miramos los dos o tres cardúmenes en que nuestra mirada se esparce en la majestuosidad oceánica: bogavantes, moluscos, navegación de sombras, delfines, la ballena azul, mezclada con el vuelo de las águilas, los roedores de las dunas, el grito que es incendio: aire, agua, tierra, fuego, los cuatro elementos de la naturaleza; y esa es apenas la somnolencia, nos indica el poeta.

He acá algunos fragmentos de los poemas contenidos en la obra "El Sueño", del poeta Jorge Lara Rivera (los numerales que preceden a los versos, enumeran los fragmentos escogidos de cada poema, ya que se trata de poemas de largo aliento).

(duermevela)

1) un niño dócil

pronuncia sentencias y el destino es

augurio siempre

siempre sangre

caricia resolución

instante-polvo

en el pleno del aire

besos

y explosiones de anémonas en marzo

(rem)

1) los bufones

gozadores en el falso silencio

vuelven la mirada para no desplomarse

como una piel roja de escarcha

el día aletargado vuelto frío

dispone

amotinados perros inmigrantes

judíos y bárbaros quedan

proscritos

2) hay un buque fantasma anclado frente al muelle

3) ha vuelto el mar con su voz

y su filo de espada de la costa normanda

mortecina y terrible la atmósfera

en esta otra aldea regida

por caronte

no hay música de flautas faltan

vituallamientos medicinas

potentes caricias

que sostengan la vida

a través de la imagen maloliente

en la niebla

los soldados acuden a una guerra perdida

en balde un niño se sonríe

(alpha)

1) mas en la isla crece una tormenta de latidos

soy el hombre solo

por todas partes nace el dolor lo turbio

2) la realidad subsigue

nuestra versión del caos

un desamparo indefensión sin llama

bajo el asedio de murciélagos

ideas que resurgen en el giro

rotación en desorden de milenios

amor pena muerte placer

(delta)

1) vibración que se despeña en aire

luego las sábanas

se anudan se separan y regresan

dos enlazados bultos

¿oscuridad o fiebre?

2) no hay tiempo

todo fue entregado

los sepulcros se abrieron

están secos los ríos

pero lo ígneo estremecido nombra

posibilidades épocas que no fueron

sólo ascua o tembloroso

tacto en un cuarto con olor a sexo

3) estamos habitados por fantasmas

del tiempo un pebetero

estalla el agua de la sombra

fluye arde

un crujir de ópalos opacos

golpe seco

el esperma del miedo está en mi boca

los astros calcinados como perros

4) viejas fotos

o sábanas

que ya no son sudarios o aleteos

sino filos cortando el racimo de la imagen

el triste pensamiento el alto vuelo

con que aprendimos a decir poséeme

5) se ha levantado el sol y ya no importa

lo vivido se fue

a otro lugar la soledad que llora

está madurando en cada hueco

tiene ambición de arroyos

mala salud peor

si quiere rebelarse

alguien yo no lo sé nos habla

en la mancha de las sábanas

defiende desnudeces ya pasadas roídas

cortinas donde un dibujo es concha

caracol inútil timbre

la ciudad de sustancia

dos se abrazan

inútil abrir puertas

de pronto la tribu titubea

escozor y rencor frente a la dicha

una sola sonrisa suave es todo

en este mismo minuto el espejismo

ha dejado de ser locura infame

(mor paradójico)

1) te retiras entonces de mis brazos

todo lo que no fue y ya es recuerdo

vuelve

2) te pareces entonces a la hora que arde

la tibia mano el mar la luz incontestable

y sólo el viento que se rebela siempre

sabe que del instante afilado

eres el nombre la cifra

(mor)

1) los remolinos del idioma

son

apenas migas de pan por el camino errado

una red de torcidas apariencias vela

esta audaz destrucción de las teorías

naturalezas muertas el silencio fijo

extático

insondable

En el año dos mil, el Gobierno de Yucatán crea el Premio Estatal de Poesía Joven, Jorge Lara Rivera, que para el año 2010 se volvió Premio Nacional de Poesía Joven Jorge Lara Rivera, como una forma de fomentar la creación poética entre la juventud yucateca y mexicana, y homenajear a un autor yucateco cuya trayectoria en la poesía no ha tenido descanso.

 

 

Referencias

Leirana-Alcocer, Silvia Cristina. 2011 El sueño. Mérida: Ayuntamiento de Mérida/Secretaría de Educación/Cultur. Texto publicado en el Periódico Por Esto! http://www.poresto.net/ver_nota.php?zona=yucatan&idSeccion=33&idTitulo=145406, consultado el 28 diciembre 2016, a las 10.02 horas, Tiempo del Pacífico.

Sosa Cárdenas, Claudia. Algo sobre El Sueño (o El sueño final). Texto publicado en el Periódico Por Esto!, http://www.poresto.net/ver_nota.php?zona=yucatan&idSeccion=33&idTitulo=145200, consultado el 28 de diciembre de 2016, a las 10.33 horas, Tiempo del Pacífico.

Publicado en La pluma sobre el ojo
Etiquetado como

Escritores del Karst:

por Adán Echeverría

 

 

Parte Tercera. Los escritores nacidos en la década de 1980.

Para hablar de la literatura escrita por autores nacidos o avecindados en la península de Yucatán se encuentran pocas referencias. Tristemente, una de esas referencias es la que ha dejado el poeta Marco Murillo en el portal del Círculo de Poesía. Y digo "tristemente" porque se le tiene que tomar como referencia ya que poco hay al respecto, y que adolece de muchos problemas, uno es el que el mismo Marco Murillo decida incluirse a sí mismo en dicha selección de autores, como si hubiera hecho la relación para dar a conocer su obra que para el 2011, año de publicación, apenas comenzaba a despuntar. Murillo en vez de permitir que los editores o lectores de poesía encuentren su obra y la valoren, decide valorarla él mismo. Otro error es incluir en su antología de nacidos en la década de 1980, a Rodrigo Ordóñez Sosa (nacido en 1979) a pesar de que intente explicarlo diciendo: "porque es un puente entre la nueva generación y la anterior", porque el trabajo de Rodrigo no es un puente generacional, y si lo señala porque nació en 1979, habría que hacer el puente entonces entre los nacidos en 1979 y 1980, para ver si es que en poesía ¿existe algo que pueda denominarse 'puente generacional'?. Marco Murillo incluye de igual forma al campechano Manuel Iris (1983) y al nacido en la Ciudad de México, Agustín Abreu, lo que nos lleva a decir que la antología de los nacidos en los 80, no es tal al incluir a un autor nacido en los 70; y que dicha antología no es de la poesía yucateca al incluir a dos autores nacidos fuera del estado de Yucatán. Porque hay que saber citar y referenciar, hay que saber apuntar a la hora de hacer investigación literaria (antologías, compilaciones, análisis literarios) los objetivos, los límites y los alcances para nuestros trabajos. Conscientes de que las impresiones en papel siempre requerirán mayor presupuesto que las electrónicas o en PDF, y que eso pueda limitarnos la extensión de nuestro análisis. Pero un texto que pretendía de inicio presentarse a un portal electrónico como Círculo de Poesía, podría estar más completo, o al menos tener los límites mejor definidos: nacidos y avecindados en Yucatán, y entonces poder incluir a Iris y a Abreu, como se hizo; y como he dicho si se pretende analizar la frontera entre los nacidos en los 70 y los 80, habría entonces que validar a ambas generaciones y no incluir a Rodrigo Ordóñez como se hizo, sino ser claros y decirlo: Rodrigo es, como Marco A. Murillo, Manuel Iris, Nadia Escalante, Karla Marrufo, Manuel Tejada y Agustín Abreu parte de la Red Literaria del Sureste.

De la misma forma, y siguiendo con los equívocos, Murillo menciona tres antologías hechas anteriormente en Yucatán. De una de ellas La voz ante el espejo, menciona a su compilador Rubén Reyes; pero de Nuevas voces en el laberinto: novísimos escritores yucatecos no menciona a los compiladores que fuimos Ivi May (nacido en Mérida, Yucatán, 1980) y yo (quien escribe estas líneas). Y es que además la antología de Murillo no incluye al escritor, maestro, columnista crítico de las letras Ivi May, poeta, dramaturgo, y quien fuera Premio Estatal de la Juventud en el año 2007 (cuatro años antes de que Murillo publicara su texto en el portal mencionado, por lo cual Murillo no puede señalar que no tuviera conocimiento de quién es en las letras yucatecas Ivi May). De esta forma es evidente que el trabajo de Marco Murillo surge como abono precisamente a la inocua batalla que desde el año 2000, la Red Literaria del Sureste ha lanzado contra el Centro Yucateco de Escritores (CYE, fundado en los años 90). Por tal motivo la antología en línea que Murillo lanzara en el año 2011, no fue bien recibida, y fue muy poco consultada.

Más adelante, a finales de 2011, Murillo publicaría su poemario Muerte de Catulo como una plaquette bajo el sello de la 'Catarsis Literaria El Drenaje'; donde apareciera igual la plaquette Que me sepulten recostado en la palabra, de Jorge Manzanilla Pérez. Dos autores publicados por la 'Catarsis Literaria El Drenaje', de la cual yo soy el coordinador y fundador desde el año 2003; dos autores publicados en la Catarsis que se juntaron para realizar la antología Casi una isla. Nueve poetas yucatecos nacidos en la década de 1980. Un proyecto que se había gestado con la idea de terminar con aquella batalla Red Literaria – CYE, y que tiene su inicio en el 2013, cuando incluía a 10 autores que acá cito: Wildernaín Villegas (1981), Christian Núñez (1981), Nadia Escalante (1982), Karla Marrufo (1982), Manuel Iris (1983), Ileana Garma (1985), Jorge Manzanilla (1986), Marco Antonio Murillo (1986), Mario Pineda (1986), Esaú Cituk (1988); de los cuales Mario Pineda y Esaú Cituk fueron sacados para dar entrada a Agustín Abreu, nacido en la Ciudad de México, y así publicarla en el año 2015 con el apoyo de la Secretaría de Cultura de Yucatán (Sedeculta).

Vemos entonces que Murillo no respeta ni su propia antología anterior de autores nacidos en la década de los 80, publicada en Círculo de Poesía en 2011: porque aunque vuelve a dejar fuera a Ivi May, esta vez también saca a Manuel Tejada (1980), quien en 2015 ganara el Premio de Poesía José Díaz Bolio auspiciado por la asociación Pro Historia Peninsular (Prohispen); mismo premio que ganaran Ileana Garma (en 2005), Jorge Manzanilla (en 2013), y este 2016 hasta Karla Marrufo, que sí fueron incluidos en la antología Casi una isla; aunque en este 2016 como parte del jurado que premió a Karla Marrufo se contó con la poeta Nadia Escalante, otra ganadora del Premio Prohispen de Poesía José Díaz Bolio (lo ganó en el 2006). Por lo que este vínculo Marrufo-Escalante, ambas antologadas juntas por Murillo, las dos relacionadas con la Red Literaria del Sureste, las dos estudiantes de la Universidad Veracruzana, las dos juntas en carteles de lecturas públicas compartidas y organizadas por su agrupación cultural, tiene que hacer que sospechemos de la validez y pureza de un premio de poesía que se ha vuelto regional y que cuenta con aportaciones económicas del dinero público.

Sin embargo, hay que hacer notar que entre los autores nacidos en la década de los 80, otros ganadores del mismo premio de poesía auspiciado por Prohispen son los poetas, Omar Góngora, nacido en 1982, quien lo ganara en el año 2001, y el mismo Ivi May de quien ya se ha hecho mención y que lo ganara en el año 2014. ¿Cuál es entonces el método para la inclusión de los poetas en las dos antologías de Marco Murillo? Omar Góngora, tiene libros de poesía publicados, ha ganado varios premios literarios, pero no es considerado en ambas antologías. Manuel Tejada fue considerado en la primera antología de Murillo, pero al sacar Casi una isla, fue ignorado. Mientras que Mario Pineda ganador del premio de poesía Jorge Lara en el año 2006, estaba al inicio del proyecto, pero al final fue sacado del mismo. Y Armando Pacheco Barrera, quien fuera mención honorífica en el mismo premio José Díaz Bolio de poesía en los años 2005 y 2006, ganador en dos ocasiones del Premio de Poesía Joven Jorge Lara en el 2003 y 2006, y quien este 2016 se hizo con el Premio Regional de Poesía Sian Ka'an en Quintana Roo, no fue siquiera contemplado. Otro poeta nacido en los años 80 es Nelson Ibarra Canul, quien fuera el iniciador de los talleres de la Catarsis Literaria El Drenaje.

¿Es este el trabajo de un antologador, hacer una compilación carente de metodología? ¿O es acaso que únicamente está validada por el gusto estético personal? Lo cual es válido en cuestiones de presupuestos, pero que salta a la vista cuando el mismo Marco Murillo en una entrevista dice lo siguiente: "la generación de los ochenta ya hizo lo suyo en Yucatán y ya están dados los nombres de los que están trabajando constantemente, que son los que aparecen en la antología Casi una isla"; y sin embargo se exponen poemas, se presentan fichas de los autores, pero Murillo es incapaz de hacer un análisis profundo de los textos, y con ello habría que señalar ¿a qué se refiere Murillo cuando señala que 'ya hicieron lo suyo en Yucatán'? Un total equívoco, toda vez que como hemos analizado la antología Casi una isla, carece de metodología en la selección de los autores, incluyendo incluso a Christian Núñez, quien ha publicado al menos tres libros de poemas, pero quien no ha sido recipiendario de premios por su obra poética. Al contrario de Manuel Tejada, que ha recibido premios, pero que no ha publicado ningún poemario de manera individual, pero que sí ha sido antologado en otros proyectos pero no en Casi una isla. ¿Fueron sus premios literarios por su obra poética o fueron acaso sus libros publicados los que les valieron la inclusión? Hemos visto que Omar Góngora que tiene tanto premios como libros de poemas publicados no fue incluido en las dos antologías de Murillo.

En total, habrá que decir que de los 9 autores que al final quedaron en la antología Casi una isla, 7 de los mismos, o forman parte o están relacionados con la Red Literaria del Sureste, por lo que solo Jorge Manzanilla (quien funge como compilador) no es parte de la Red Literaria del Sureste ni del Centro Yucateco de Escritores, y que Ileana Garma quien cuando le conviene sí es parte del CYE, pero que ha recibido premios nacionales como el Caza de letras de la UNAM, tanto como la beca del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), por lo que no podían dejarla fuera; como sí lo hicieron con Esaú Cituk y con Mario Pineda, que no tienen relación ninguna con la Red Literaria del Sureste. Contrario a la soberbia mostrada por Murillo, hay que apuntar, sin embargo, la moderada voz de Jorge Manzanilla, el otro compilador de Casi una isla, quien tiene a bien señalar: "este libro pretende dejar un registro dentro de la historia de la poesía en Yucatán, con la intención de establecer una generación emergente de creadores destacados y reconocidos por su trabajo en el ámbito de las letras".

Por otro lado, es necesario señalar que los autores dedicados a la prosa, han recibido aún menos apoyo para sus obras, ni siquiera para antologías. Recordemos de nueva cuenta el trabajo Nuevas voces en el laberinto: novísimos escritores yucatecos (2007), y los volúmenes I y II de Cuentos del Caribe, que fueron publicados en el primer lustro de los dos mil. En la primera se puede leer el trabajo de Camilo Solís, quien con el tiempo se dedicara más a la investigación, tanto como de Manuel Tejada, cuya incursión en la poesía le está dando dividendos actualmente, y quien por muchos años ha sido un constante animador de la cultura con sus columnas en el periódico Por Esto! Otro de esos autores de la prosa presentes en 'Novísimos escritores yucatecos' son: María de Lourdes Pérez, Patricia Garfias, Grisel Ávila Ortega, René May Leal, Juan Sánchez Cocom, Juan Esteban Chávez, y Armando Pacheco. Juan Esteban ha publicado novela, y entre las mujeres Patricia Garfias es una de las autoras con mayor aliento narrativo. De los autores que fueron surgiendo después se puede contar con Joaquín Peón, quien se mudara a Jalisco, como editor de la revista Replicante, y el excelente autor Gerardo Hoy Acosta, quien formara parte de los talleres de la Catarsis Literaria El Drenaje.

Es necesario considerar esas referencias mencionadas para poder comentar a los escritores del Karst, nacidos en la década de 1980, ya que aunque muchos de los que ya hemos mencionado aparecieron en la escena a partir del año 2000 o incluso antes de eso como Ivi May, o Armando Pacheco (ambos nacidos en 1980), quienes desde su etapa como estudiantes de bachillerato en el Centro de Educación Artística (CEDART) Ermilo Abreu Gómez, a los 16 y 17 años ya habían comenzado a trabajar en su obra literaria; otros dejaron pasar los años para que pasada la primera década del siglo XXI (2010) comenzaran a tener acercamiento con los talleres literarios, las Escuelas de Escritores o de Creación Literaria.

El primer autor al que accedemos de los nacidos en los 80 es Daniel Ferrera Montalvo (Mérida, Yucatán, 1989); cursó algunos años de la Licenciatura en Literatura Latinoamericana en la UADY, ha publicado en revistas nacionales y fuera de México. Presenta un trabajo cargado de esa limpieza de imágenes en las que siempre flota la calamidad. Su voz narrativa camina como una mezcla de Quiroga y Borges, y desde ese tono, los sucesos que Daniel narra nos hace disfrutarlo. No se trata de una autor que nos muestre sólo su entorno actual, ni de un autor en el que se noten los espacios vitales de su ahora. No. Daniel figura los extremos literarios en los que ha permeado, y los pliega uno sobre el otro, para atrapar la realidad dentro de la ficción. Sus personajes habitan con los personajes de otras lecturas, con los personajes de otros autores, desde ahí se desdoblan. Sus lecturas mutan en su ingenio, y nos narra desde ese punto. Una creatividad que es impulsada para rellenar esos espacios que tanto le gusta abrevar en sus propias lecturas. Hace coincidir la lectura de su obra, con la obra latinoamericana que ha abrevado. En su Cuadernos de un ahorcado, Ferrera nos entrega a la locura, pero es difícil decidir quién es el enfermo: el joven que escribe, o la madre que lo mira escribir: "El joven reconoció que había muerto cuando notó la amarga indiferencia de la gente. Era demasiado astuto como para ignorar que era invisible ante los demás." Y con esta idea de la juventud actual podemos decir que presenta la misma depresión que se deja sentir en los textos de Ariel López, o en los de Ángel Nimbé. Daniel Ferrera Montalvo evidencia tener una pluma educada en lecturas y análisis; y nos ofrece en cada historia esa sensación de la literatura hispanoamericana en donde se ha dejado construir su texto. Influencia que el autor asume sin reparos: "Durante su  infancia había leído muchísimo sobre el Doppelganger, la idea de que en algún punto ─y en algún curso─ existía un ser idéntico a él". La minificción titulada "Cuadernos de un ahogado", tuve la fortuna de escucharla en una lectura pública en la Casa Colón, en Mérida, cerca del año 2014, y ya evidenciaba a un autor que estaba decidido a dedicarse a la literatura. Pero la juventud se entorpece con las decisiones inmaduras, y una de esas decisiones siempre será la Falta de Disciplina. Eso ha hecho que el trabajo de Ferrera Montalvo se vaya estancando y no continué su crecimiento. Sin embargo, joven aún (27 años para este 2016), hace pensar que se está a tiempo de apretar el acelerador para decidirse a escribir y escribir y leer y leer. Desde aquel momento pude percatarme de la calidad que presentaba su trabajo: "El oficial cerró el cuaderno de notas, miró a la señora distraído y luego de unos segundos mintió: 'Aquí sólo hay historias señora, meras fantasías de escritores.'"

Otro tema en el que Ferrera se construye es el erotismo y la sexualidad que se dejan ver en su obra; desde ahí construye su minificción "Helena"; y también nos puede mostrar una marcada tendencia sobre sus búsquedas. Autores que eran niños cuando ocurriera en México el fenómeno de las tribus denominadas "Emos", que eran el reflejo de una corriente musical denominada "Emotional Hardcore Music", en el cual los seguidores mostraban su hastío respecto de la sociedad, validando la muerte, el suicidio, el lastimarse a uno mismo, para saber si en verdad se estaba vivo. El asumir en el dolor físico la posibilidad para la ternura, el transformar la dulzura de la niñez, y de la juventud, en la posibilidad del engaño, de la más cruel violencia. Si como jóvenes hemos de sufrir a manos de otros, ¿para qué? mejor sería destruirnos a nosotros mismos, y así nadie podría hacernos daño, acostumbrarnos al dolor que nosotros mismos nos hacemos, para sobre llevar el dolor que los otros puedan causarnos. Y entonces mezclar el Erotismo con los Juguetes, con los Muñecos de Felpa, de Trapo; validar todo lo infantil en un desarraigado egoísmo. Ferrera Montalvo lo muestra en la siguiente escena:

"Me gustaba Helena porque parecía una muñeca. Sus ojos, su mandíbula, sus hombros delgados, todo en ella estaba dispuesto como en cuidadosa manufactura. La verdad yo adoraba su vagina; su vagina estrecha e irritante y su boca de acrílico que me lloraba suplicando 'Libérame Álvaro, libérame Álvaro, y arráncame este gusano que roe mi cabeza, yo siento cómo muerde aquí en mi cabeza.' Entonces yo la tomaba del pecho y me masturbaba con ella hasta que amaneciera, hasta que lentamente perdiera el brillo en los ojos y  se le gastara la vida."

Y con esta imagen gráfica que alude a ese erotismo reflexivo, muestra además el dolor de la soledad (esos hombres maduros que viven solos y se complacen con la prostitución), o de alguna pareja que a pesar de la violencia de la penetración, o del maltrato social, recae en la construcción del espacio social que es bien visto por la sociedad: La enamoro, la maltrato, y le hago el favor de casarme con ella y darle una familia. "Esas mujeres deberían estar agradecidas", parece gritar la sociedad. Y Ferrera Montalvo, sabe ser cínico para narrarlo:

"Eventualmente, como suele ocurrir en estos casos, al cabo de los días tuvimos tres hermosos hijos. Ellos me recordaban  mucho a su madre, tenían esa mirada intensa que hacían olvidar su enfermedad degenerativa, que hacían de sus noches de insomnio y dolores de cabeza, un infierno menos insoportable y angustioso. Sin embargo, una mañana al regresar del trabajo,  encontré a Helena en su camastro bronceándose.

─¿Y los niños?─ pregunté preocupado del silencio inusual que hacía en el interior de la casa.

─En la escuela─ respondió con una sonrisa que me pareció cariñosa.

─Helena ─le tomé con fuerza de la mano─ Eso no es posible, hoy es domingo.

Comencé a buscarlos y sin saber por qué, me dirigí a la piscina, una alarmante corazonada me decía que allí estaban. En efecto, sus cuerpos flotaban inertes en medio de las hojas amarillas, con sus cabellos largos cubriendo sus preciosas caras. Desde luego, me abalancé llorando, incrédulo de lo que veía, gritándole a Dios que no fuera verdad, que me los devolviera."

Y con la pluma observadora del mundo que le toca vivir, relata los estados sicóticos de las parejas. El abuso intrafamiliar y doméstico. La violencia de los 'enamorados', la  venganza de la mujer sobre los infantes, o su manera "estúpida" de ofrecerles protección: "Ellos no sufrirán lo que yo, mejor los mato y luego me suicido". Estados sicóticos que vemos igual en la prosa de Jhonny Euán, o en aquella mujer de Gema Cerón que termina por matar a la suegra, como en aquel trágico texto de Violeta Azcona, que termina con su violador, y con la madre que ha solapado al que ha abusado de su hija. Estos estados mentales en que los personajes parecen recrear una realidad que empieza a volverse escandalosa para una sociedad que termina por aceptar de manera por demás natural, vivir pendientes del siquiatra, como si la normalidad fuera tener un psiquiatra de cabecera. Como si nuestros hijos tuvieran que ir al dentista al menos dos veces al año, y al siquiatra una vez al mes. Porque las historias al respecto se han vuelto recurrentes: 1) Mi hijo de diez meses me estuvo golpeando, anda muy enojado desde que su papá y yo nos separamos, no es normal. Hablé con mi siquiatra y me recomendó que apenas cumpla el año lo lleve con el paido siquiatra, para que comience la terapia con mi hijo. 2) Es normal sentirnos mal, y sentirnos violentos, sentirnos miserables y que nos hundimos cada día más, mi siquiatra me ha dicho que debo enfrentar mi situación, aceptándola, y no sentir vergüenza, poder decirle a todos: Sí, soy paciente siquiátrica, y he decidido armarme de valor, y recluirme en una clínica. No debe darme pena aceptar que estoy enferma. 3) Hola me llamo Fulano-Fulana, soy bipolar, si ves que me comporto extraño, tienes la obligación de entenderme; y de esta forma evidenciar aquella debilidad de carácter, y rendirse ante los medicamentos, validando el abandono al que se someten en busca de que el psiquiatra sea quien los saque adelante, como antes el sacerdote.

En su cuento Santo y seña, Daniel Ferrera nos dice: "Tres o cuatro semanas pasaron, desde la muerte de mi padre, cuando dibujé aquel hombre clavándose un martillo en la cabeza. Los doctores alegaron que lo usual era que pintara casas con árboles, arcoíris, inclusive familias tomadas de la mano, pero yo requería dibujar lo que veía en sueños, lo que esas voces me dictaban en la impenetrable noche." Y de la misma forma, que otros autores ya mencionados en estas páginas, su visión de la religión imperante en su sociedad, le brinda el motivo para rechazarla, aún con una provocación herética, carente de importancia, porque ante lo que no se cree, no te impele respeto, el autor mezcla la crítica social sobre la crítica de la culpa que las religiones han validado sobre la construcción de grandes sectores de la sociedad mundial. Daniel Ferrera, privilegia sobre la escena lo literario, ante lo escandaloso, y narra de una manera por demás natural la idea del coito entre su personaje con la virgen, que acaba siendo el coito con su propia madre. Esta unión madre-hijo, madre dominadora, madre fanática religiosa, con hijo enfermo mental, enfermo porque así han querido que lo sea, para poder tenerlo dominado y en casa. Los paralelismos con su anterior texto "Helena", son similares; porque existe de la misma forma una opresión de la madre sobre el hijo, como en aquel texto de la madre que mata a sus hijos. Pero en este texto contrario al texto de Helena, la figura paterna, la ocupa la religión de la madre. La religión es el "macho" que tiene doblegada ala mujer. El erotismo es de la misma forma, gráfico:

"Un chorro caliente y amarillo salía de mi cuerpo hasta antes de ver la imagen detrás de la cortina de vidrio. Era una morena hermosa, de larga cabellera negra, bordada de un centenar de estrellas. Tenía los senos grandes y las caderas anchas como una graciosa potranca de corral. Yo la miraba sin poder quitarle los ojos de encima, esperando a que se moviera o a que ocurriera algo, pero en algún momento imprevisto, sólo dios sabe por qué, advertí que me había excitado. Traté de cubrirme pronto, guardándome la pija adentro del pantalón, pero para mi sorpresa, la bella figura comenzó a tocarse los senos, a mover los labios pegándose suavemente a la puerta de cristal que separaba la regadera del retrete. No lo podía creer. La bella escultura me incitaba a fornicarla, se metía los dedos en la vagina, chupaba con ansias la puerta de vidrio. Yo temía con presteza que aquello redundara en un perjuicio para mí, pero sin duda, era la cosa más deseable, más incontenible y al mismo tiempo más horrorosa que había visto en  la vida.

Me acerqué a la regadera aún dudando en si hacía lo correcto y motivado como por una fuerza que me pareció irresistible, la comencé a fornicar. ¿Cómo describir lo que viví en esas horas inciertas de la madrugada? Con la punta de los dedos, alcé los pliegues del vestido estampado que cubría sus preciosas piernas y virándola de espaldas, introduje hasta el final mi engrosado pene. Su vagina estrecha y vacilante era un capullo hermoso que recibía gustosa cada una de mis torpes embestidas. Yo le miraba el trasero redondo y terso que se sacudía cada vez que le apretaba con fuerza las tetas y el cabello; y sus ojos ¡Ah sus ojos y su boca! Eran una invitación continúa a la demencia y la lujuria. Me encontraba al borde del espasmo, recorriendo cada uno de mis nervios un placentero escalofrío, cuando de pronto la manija del baño se entreabrió y escuché la serena voz de mi madre: "¿Está todo bi…?" En ese momento no pude evitar vertir un torrente de semen que se derramó por las paredes. Mi madre, abombada, cerró de golpe la puerta y se dirigió de prisa a su cuarto. Yo evidentemente no supe qué hacer. Sin pensarlo, me trepé los pantalones y de la misma manera que mi madre, me apresuré a subir a mi recámara."

El relato del incesto que Ferrera Montalvo narra, pasa de ser primero entre la Santa, la Virgen, la figura estatuaria, hasta reproducirse en el cuerpo de la madre del personaje. El texto en su claridad no solamente es fuerte, llega a ser incluso divertido, desde una lectura contemporánea, lo cual establece el punto exacto en donde la sociedad literaria, la comunidad artística se ha prolongado. Por un lado los temas siguen siendo fuertes, y por otro, las relaciones de la realidad continúan siendo marcadas por la sociedad. El impulso para que Daniel Ferrera establezca estas ideas literarias, nos habla de esa búsqueda de romper con los conceptos sociales, y terminar por liberar las conciencias. La religión como esa droga que tanto daña a los que se vuelven fanáticos, y que es bien aprovechada por personajes sin escrúpulos, que en muchas ocasiones abusan de sus feligreses. Ferrera Montalvo se atreve:

"En los días siguientes las pesadillas y las voces continuaron  multiplicándose en mi cabeza. Soñaba con arañas de gigantescos ojos y colmillos que trepaban por las paredes llenando de oscuridad mi cuarto con sus lomos afelpados. Una noche, momentos antes de despertar, sentí que la morena hermosa entraba silenciosamente girando la rosquilla de la puerta y descubriendo sus hombros y senos del vestido, subía a la cama montándose en mis piernas. Al mirar bien, descubrí con asombro que el cuerpo sentado sobre el mío, no era el de la bella escultura, sino el de mi madre que cabalgaba jubilosa con lágrimas en los ojos. Ella me repetía muy suave al oído "shh no digas nada, no digas nada" pero yo me sentía impelido a empujarla y al mismo tiempo a desobedecerla. Así pues, aún sin entender cómo o quizás bajo el influjo del ensueño, me dejé llevar por el ritmo vertiginoso de sus caderas.

Los encuentros posteriores con la dulce figura no fueron tan diferentes del de la recamara, sin embargo estuvieron enmarcados, al principio, por un tibio refinamiento, una indiferencia e incomodidad natural para unas vidas tan ordinarias como  las nuestras. Todas las noches, al  momento de cruzar los altos pasillos de la casa, los cuadros,  los espejos y los relojes temblaban y yo sentía otra vez las terribles voces mascullándome al oído y las alucinaciones que dibujaba en mis cuadernos. Entonces caía en un profundo solipsismo del cual sólo me recuperaba después de haber rayado las puertas y tapices con círculos y al  azotarme contra las paredes hasta perder el conocimiento. Al abrir los ojos, la dulce morena se recostaba a mi lado con sus enormes pechos desnudos en un claro gesto de cansancio y arrepentimiento. Yo no podía dejar de preguntarme por qué una mujer tan bella se regocijaría de ese modo conmigo, pero ella parecía entenderme y en una significativa muestra de los dedos a la boca, me repetía muy suave al oído: "No digas nada, no digas nada."

O como ocurre en otra de sus narraciones, Un encargo especial, son los hijos quienes tienen que lidiar con la enfermedad (locura) de su madre; al grado de que la hija termina por desaparecer, o más bien es "desaparecida", como ocurre con tantos jóvenes y jovencitas, que o huyen de casa, o por falta de cuidados, terminan siendo secuestrados o se van de casa, hartos o en busca de crear su destino propio. En todo el texto, es obvia la falta del padre, para la conformación de aquellas familia que las comunidades cristianas aun quieren llamar como "familias normales", y en las que Daniel Ferrera, deja entrever, de manera sutil que en una familia donde falta el padre, la madre enloquece, los hijos terminan por construirse solos, terminan locos o muertos: "Quizás la primera muestra de perturbación de mi madre, ocurrió aquella mañana de octubre cuando despertó exasperada".

Pasamos luego a leer el trabajo de Javier Paredes, (Umán, Yucatán, 1989) un juglar de la palabra, un anacoreta del lenguaje, quien vive rodeado de pinceles, colores, lápices, hojas y números; con un libro siempre junto al pecho, una idea metida siempre en la bombilla que le brinda esa luz que es su alimento. Un anacoreta del lenguaje, un juglar de la palabra, y desde esa dualidad Javier se va burlando de la sociedad y le saca la lengua a los personajes que él mismo construye. Con una habilidad de alquimista, Paredes logra hasta en sus minificciones mantener el registro de su voz. Sus textos arden en la yema de los ojos, arden en las pupilas del tacto. Uno entra a las letras de Javier Paredes y ríe agónicamente, presa de la burla. El artificio con el que Javier construye su trabajo denota que seguirá en franco crecimiento, porque se alimenta del arte que le rodea: pintura, cine, novelas, poemas, cuentos, obras de teatro, todo pasa ante sus ojos. En sus textos, muestra habilidad al tocar la literatura contemporánea y recrearse en ella (Nota al pie de página o continuidad del cuento de  Juan José Arreola, es uno de sus textos), interviniéndolos si es necesario, tomando prestado personajes, metiendo a sus propias creaciones dentro de otros textos ya construidos; fanfarronea incluso acerca de sus variadas lecturas de La Biblia ("aquella zarza que vio su antepasado Moisés" como lo hace en La señal del pacto, en donde recrea el sacrificio que intenta Abraham con su hijo Isaac; o en los textos 14400, tanto como en In Nomine Patris), porque sabe que es desde las lecturas en que se ha nutrido de dónde sacará la materia prima para llenar aquellos huecos que su escritura necesita, para completar aquella búsqueda en la que se decanta.

Pero tal como los otros escritores del Karst, Paredes Chí, es excesivamente crítico en las relaciones familiares. En Mañana no estarás aquí. Uno pasa de condolerse con la tristeza de la viuda, al melodrama que nos muestra a su hijo de nueve años que dirige su vista hacia un árbol, donde hay un toro de macilenta figura:

"El animal mueve la cola, tratando de ahuyentar a las moscas verdes. Sobre él hay un letrero: 'Mañana viernes, carne fresca a partir de las seis de la mañana'. El niño no puede mantenerse ecuánime al ver a la res. El rumiante le parece demasiado humano, como si en su rostro se trazaran los signos de la angustia y el dolor de su padre suicida."

Un padre que comete suicidio y Javier lo narra desde los ojos del hijo, un pequeño que camina con la madre y se conduele al mirar al animal amarrado a un árbol con el letrero encima anunciando su próxima muerte. Esa tradición de algunas regiones de Yucatán, México, América Latina, donde para anunciar la frescura de la carne, los carniceros presentan al animal que matarán al día siguiente a los transeúntes y posibles compradores de la carne, lo cual visto desde la humanidad que en muchas regiones sigue su batalla contra la pena de muerte, contra el maltrato de los animales, puede resultar ofensivo, lastimoso a las buenas conciencias, y sin embargo, un letrero sobre un animal no es entendido por el mismo animal, por lo que la sensación de desesperanza es precisamente como la señala Paredes por medio de los ojos del niño, a quien el rumiante "le parece demasiado humano". Y recordemos lo que Nietzche: humano demasiado humano.

En su texto El reptil, miramos a otro niño que manifiesta otro problema de tipo mental como otros autores del Karst han evidenciado; quizá autismo, quizá algún pequeño retraso, tal vez solo ingenuidad, timidez:

"después de avanzar varios metros, ya no recuerda cuál es el motivo de su salida. Solamente sube y baja de la acera; se inclina para observar lo que hay en el pavimento: basura, baches y una fila de hormigas llevándose los restos de una cucaracha. Luego dirige la mirada hacia los árboles, hasta que se detiene en el cuerpo de un reptil. (…) Esteban está desorientado, así que tiene que recurrir a sus bolsillos, en donde seguro encontrará alguno de los recordatorios que le pone su madre cada vez que lo manda a comprar. Pero esta vez no encuentra ninguno, solo un billete que le hace suponer que lo han mandado a la tienda."

Nuestra civilización que continúa recurriendo a la victimización de las personas. El mismo Nietzche señalaba su desprecio por los mendigos, por los enfermos, incluso por los enfermos mentales, la ironía fue que el mismo filósofo terminara afectado de sus facultades mentales, o que al menos eso han terminado por decirnos. Javier Paredes aunado al chico que presenta con ese pequeño problema intelectual, nos narra la maldad de las calles, eso del poder del que abusa sobre el que nota a la distancia más débil.

"Al doblar en una de las esquinas, se tropieza con unos chicos, que al mirarlo encuentran en él tanta ingenuidad y flaqueza como para sustituir el juego de hostigar a los perros por el de asustar a un tonto rapazuelo."

Pero Paredes va más lejos, porque nos retrata igual la maldad desde los adultos, el abuso familiar en toda su potencia con aquel que es débil, o diferente, con los hijos a quienes pretenden lastimar, porque son de 'su propiedad', e incluso escudándose en los Mandamientos de la Religión Católica-Cristiana, de los cuales el cuarto mandamiento dice: "Honrarás a tu padre y a tu madre". Por lo que hay que ponernos a pensar que si algo tiene que escribirse como una Orden (Mandamiento) que tiene que ser obedecida porque no hacerlo implica el castigo del pecado, el pecado implica la posibilidad de 'irse al infierno', es un buen recurso para la manipulación del poderoso sobre el débil, del Padre y de la Madre sobre los hijos e hijas. Entonces han hecho de embarazar sinónimo de ser Padre, parir un hijo, sinónimo de ser Madre, lo cual es totalmente falso. No es natural "Honrar al Padre y a la Madre", es una imposición Religioso-Cultural, porque el título de Padre y el título de Madre, debe ser algo que tienen que ganarse al cuidar, querer, respetar, valorar, ayudar a salir adelante a sus hijos, y no al contrario. El Mandamiento debería ser: Honrarás a tus hijos. Pero Javier Paredes que lo sabe, logra dejarlo claro en su texto, el mostrarnos lo que la cultura Neocristiana ha decidido llamar padre: "Esteban llora, se siente impotente, y sobre todo, porque entre las mofas de los pillos cree reconocer la voz de su padre, diciéndole que es un maricón y que por eso no se sabe defender."

Javier Paredes Chi es un escritor que mide de forma inteligente el tamaño de sus narraciones, dándole la justa medida a sus creaciones, balanceando las palabras, y haciendo que en ellas solo aparezcan las que son verdaderamente necesarias. Desde esa arquitectura aborda cualquier tema, incluso el tema de los escritores, con sorna, como todo en él: "El poeta se unió al sueño de sus antepasados, sin estar seguro de que su dios, en otra vida le permitiría ser el mismo hombre, y esta vez sí llegara a Estocolmo, para recibir su premio Nobel de literatura."

De igual forma hace el trazo sobre las familias modernas, cargadas de espanto, violencia, desintegración, se deja sentir en una de sus prosas de mayor extensión: Aquel medio día.

"Mientras mi padre y mi hermanita esperaban la función, recorrí con la vista los asientos de atrás. El público parecía dirigirme una mirada de enojo. De manera que me volví. Fijé la vista en el ruedo vacío. Era imposible. El mareo y las ganas de salir corriendo no me dejaban en paz: la tierra se hundía y abultaba continuamente".

Nos presenta a un padre que violenta el núcleo familiar, y que luego –para compensar- lleva a los hijos de paseo. El retrato que Paredes hace del padre, es doloroso en demasía. Como lector, se termina odiando al personaje:

"─En-de-ré-za-te─ Ordenó mi padre, poniendo una mano sobre mi hombro.

─Papá, cómprame palomitas... Tengo sed... Quiero hacer pipí ─Mi hermanita no se callaba. ─ ¡Ya basta! ─ le gritaba en mis adentros. Le hice muecas, para que no lo hiciera enojar. Más no me obedeció. Estaba entercada con la idea de un algodón de azúcar. Tenía estirado el brazo derecho para señalar a los venteros. Los llamaba, con esa voz chillona que agrieta y destruye todo silencio que trato de construir dentro de mí. Mi padre le apretó la muñeca. Le advirtió: ─Última vez que te traigo al circo. ¿Será que no te basta con ver la función? Y para colmo, tu hermano que siempre se aburre─ Luego dirigió su rostro hacia el mío: ─Quieres hacer el favor de abrir bien los ojos y sonreír. Con esa jeta de sueño te pareces a esos idiotas discapacitados.─ Carraspeó, echó fuera un poco de saliva sobre el ruedo y se limpió los labios. Continuó su discurso: ─No sé de donde coños te viene el cansancio. Yo a tu edad ya trabajaba, no era un inútil mantenido."

Y dentro del paseó, desde la voz del pequeño, nos asomamos a la escena del medio día en la casa familiar:

"Después apareció el domador de leones. El estruendo de los latigazos hizo que yo reviviera lo que había ocurrido al medio día. Me parecía que el público estaba contemplando aquella escena.

A esa hora Eli dormía. Mientras tanto, mi padre golpeaba a mi mamá. Le decía que era una mierda y que solo se dedicaba a putear. (Y todo porque cuando probó el potaje se quemó la lengua). La empujó. Quedó derribada. La sujetó de los cabellos y la arrastró por todo el comedor.

No supe cómo defenderla. Mi corazón percutía con violencia. Me temblaba el cuerpo. Me ardían los ojos. Sentía que la garganta se me cerraba. Apenas podía deglutir mi saliva espesa. Me escondí en un rincón de mi alcoba. Traté de concentrar mi atención en el cuento que siempre leo en voz alta cuando estoy triste o asustado. Pero en esa ocasión ni siquiera podía entender la primera línea. Así que lo arrojé sobre la puerta. Me cubrí los oídos y cerré los ojos. Recuerdo que no dejaba de llorar."

La escena va in crescendo y uno se apena con el chico, se apena con los niños que están ahí en el circo mirando la función intentando acallar los recuerdos que horadan como gusanos, y ovopositan esas amarguras que les formará el carácter y la tristeza, durante los años que permanezcan en ese infierno. Uno asiste a un pequeño cuadro, y se aterra de no poder hacer nada por ayudar a aquellos niños:

"Cuando creí que la furia había cesado, me asomé. Vi que le estaba sumergiendo la cabeza en la olla. Si no fuera porque el guiso ya estaba frio, no sé cómo hubiese quedado su rostro. Después de eso, mi padre se dirigió a su recámara.

Me acerqué a mi mamá. Tenía el cabello embarrado de lentejas: el caldo le escurría por las sienes. Su mirada endeble se detuvo un instante en mis ojos y luego se marchó. En el trayecto hacia el lavaplatos, secó su cabello y el rostro con su blusa.

No quise dejarla sola, de modo que mientras lavaba los trastes, restregando la esponja varias veces sobre cada pieza, permanecí sentado junto a la mesa. Podía escuchar su nariz que fluía. Con el antebrazo se enjugaba las lágrimas.

Dejó caer un plato de porcelana cuando Eli comenzó a gritar que ya había despertado. Levantando la voz, como si después de sus palabras fuera a derrumbarse, me exigió: Anda a su cuarto y dile a esa niña que se calle. Apresúrate, no te quedes ahí parado como un tonto".

El niño, el hijo que busca hacerle compañía a la madre; y la mujer, la madre que también le grita: "no te quedes ahí parado como un tonto". No hay luz en estos textos de Paredes Chí, solo dolor, trepado sobre más dolor.

Sin embargo, Javier Paredes Chí, también puede recrear la fantasía creativa, como lo hace en el texto Algún día esta pierna, donde lo inverosímil tiene lugar, desde la prosa atrevida de Javier, que se arriesga a contar y contando te mete en el mundo que quiere que aceptes sin preguntas; haciéndote partícipe, tal como lo hace Violeta Azcona, del deseo de mutilación auto infligida: "Cada vez que le saco punta a mi lápiz, tengo ganas de meter mi pierna derecha en el sacapuntas eléctrico."

Con dos obras poéticas en su haber Melodía tu engranaje quieto (Catarsis Literaria El Drenaje, 2011), y Cruóris o la rabia que fuimos (Ayuntamiento de Mérida, 2014),  Ángel Fuentes Balam ha demostrado que la poesía es material para la fuerza del espíritu. Si alguien pretendiera decir que la poesía no sirve para nada,

Fuentes Balam le escupiría al rostro porque para eso igual sirve el poema. Para escupirlo, para gritarlo, para golpear en la cabeza a los que se ponen la corbata de la academia en busca de "validarse a través de sus textos y sus sonrosadas premiaciones". Los poemas de Ángel Fuentes Balam nacen de la certeza de tener los pies claramente asentados en el suelo. Fuera los disfraces, fuera los trajes sastre, hay que sangrarse los músculos, lastimarse los nudillos en la construcción del verso, así, con esa rabia: "Entre sombras / intento asir el volumen de una garganta que siembra / un antiguo horror entre los hombres con su grito / de impiedad y lumbre."

En el poema LA NOCHE NO TIENE BRAZOS, Fuentes Balam hace eco de esa búsqueda intimista que he señalado como factor que traza unidad en los autores acá reunidos: "soy ola que golpea el gran peñasco de la soledad." Y más adelante deja sentir esa misma soledad, como una necesidad de encontrarse, y al hacerlo afirmarse: "La noche no tiene brazos que sujeten mis hombros ni mi nombre". Incluso puede evidenciar una postura similar ante las religiones: "La noche no tiene brazos que sostengan el mundo,  /ni dedos para hacer la cruz." Porque se han terminado los rituales impuestos, y nacemos a nuestro propio reconocimiento, a la construcción de nuestro rituales modernos. En sus poemas el poeta se vuelca por completo, nos deja ver parte de esa postura ante la vida, dando alguna enseñanza a su hija. En el poema ARIADNE OCEÁNICA, que aparece dedicado "A mi hija, Luz Ariadne Fuentes Leyva", el autor señala "Todo fue minúsculo. Fui aquel dios que juega /a matar sus criaturas y reír al acto /para no llorar de soledad." El poeta Fuentes Balam evidencia lo que hemos mencionado, la postura individualista ante el mundo, saberse dios como creador, pero renegar de esa misma divinidad que de alguna forma nos ha sido impuesta como un acto colonizador, y por ello pretende la lejanía de toda religión, en búsqueda del lado más humano, no ajeno a la podredumbre social en que nos vamos deconstruyendo.

La otra cara de la moneda poética en esta reunión de Escritores del Karst la leemos en la obra de Ángel Augusto. Si Fuentes Balam es el fuego que todo lo consume, Ángel Augusto (Umán, Yucatán, 1988) es la flama que sabe moldear el acero. Los poemas de Ángel Augusto son cantos y melodía, la mano que abre la bruma para dejar que la luz llegue a los jardines. Sus poemas son la naturaleza, la primavera que derrite las nieves e invita a la reflexión. Uno puede ver al poeta caminando cerca de las fuentes, junto a los riachuelos, con el pincel en la mano, dando color a toda la oscuridad que pudiera presentarse en el camino. Más allá de su poema para 'Encontrar a Satanás', los poemas de Augusto se forman en la ternura del amor, lo que lo convierte en una especie de poeta de la vida, de la alegría, la pureza, ese pequeño espacio de luz al final del túnel que ha sido la constante en esta reunión de escritores. El hablante lírico que Augusto construye, no solo porta la luz, es la luz que hace vivir a la rosa, la que hace brotar el agua de la roca. Y hasta de las tinieblas de la tradición y el erotismo, el autor enmarca la claridad de su espíritu: "Mi sexo soporta el peso abrumador de tus caderas / Como el peso del mundo / Como el peso de todo lo obsceno / Como el peso del gozo". Tal vez fundado en su relación de pareja, tal vez por su constante trabajo con los niños a quienes imparte talleres de lectura y creación, la voz de Ángel Augusto planea sobre aquellos pantanos y sale limpia, sin manchas, pero ave al fin, el poeta tiene más del cuervo de Poe que de aquel albatros de Baudelaire, y muy lejano a aquella gaviota narrada por Richard Bach. El autor es consciente de que: "Tanta belleza / a veces duele".

En su poemínimo Plenilunio nos muestra dónde se encuentra el hablante lírico, disfrutando la maravillosa naturaleza: "Sentado / en la cornisa /del tiempo /miro la flor /plateada /que se abre /en la noche." Y es "la cornisa del tiempo", en dónde correctamente se sitúa y nos invita a situarnos, siempre al borde del tiempo, porque así es como vivimos hoy los habitantes de todas las ciudades. Augusto, quien como Javier Paredes, son naturales del municipio de Umán, Yucatán, que ha sido conurbado con el municipio de Mérida, capital del estado, han podido crecer mirando la frontera física, tanto como legal de dos municipios, de dos tipos de comunidades, una más rural que la otra, que están unidas por una avenida donde se sitúan la Ciudad Industrial. Umán fuer por mucho tiempo, y en ocasiones sigue siéndolo, la entrada a Mérida desde occidente. Todos los autobuses, camiones de carga o automóviles que llegan a Mérida, lo hacían atravesando el poblado-villa de Umán, quien con todo, no ha perdido sus tradiciones, que se conservan en sus pobladores, de los que tanto Javier Paredes como Ángel Augusto son protagonistas. Nuevamente vemos el alcance que tiene la significación de "la cornisa del tiempo" donde el poeta sitúa acertadamente a la civilización.

En el poema "En defensa propia", leemos: "la estrujé entre mis dedos /con toda la fuerza /con todo el amor que puedo dar"; la pasión y la locura se ponen de manifiesto. De nuevo encontramos el punto en el que Augusto se hace uno con los demás Escritores del Karst, al dejar evidencia de que las pasiones, el amor, mal encaminado es probable que cause daño sobre el objeto amado. En el poema se hace referencia a la 'rosa', pero durante muchos años se ha podido comparar la dualidad "rosa-mujer", recuérdese que una de las "letanías a la Virgen" la compara llamándola "rosa mística" y dentro de los textos bíblicos, en Cantares, el rey Salomón escribe la siguiente expresión: "Yo soy la rosa de Saron y el lirio de los valles". Revisemos entonces lo que el poeta Augusto plantea al escribir: "la estruje entre mis dedos", nos parece plantear la posibilidad de destruir lo que es bello. Por ello el poeta remata el texto: "el sentimiento de alivio /que solo la muerte /de algo que amas /y duele /y se duele /puede provocar".

Damos vuelta a la hoja para entrar al mundo poético de Alejandra Sustersick (Mérida, Yucatán, 1986). El trabajo de Sustersick planea entre el amor, el desamor, el erotismo, y la amistad inquebrantable. Las preocupaciones literarias de la poeta se perciben en la autoconstrucción del Yo. Cada parpadeo-poema es un espacio físico y lírico para que la imagen sea una parte del cuerpo. Su anatomía se encuentra desperdigada entre los versos de su obra, haciendo de cada poema una estructura corporal independiente en el que la autora enhila sus espacios vitales. La casa, la ciudad, el espacio abierto, el paisaje, los elementos de la naturaleza: fauna, flora, aire, agua, la energía se percibe en el trabajo que Sustersick nos presenta.

En su poema Agonizando, en tan sólo un verso se puede evidenciar ese amor-erotismo-amistad- permanencia-lucha continúa por salir adelante: "el temblor nocturno nos sostuvo", porque la noche ha sido concebida como oscuridad y desde ese valor simbólico como antítesis de la luz-día, pero al mismo tiempo es la oscuridad, la noche, uno de esos espacios para los encuentros sexuales, para el romanticismo, para abrazarse, para la fiesta con amigos, amores, amantes. Ese "temblor nocturno", que pueden ser los cuerpos amándose eróticamente, como puede ser la fiesta, y como también puede ser el miedo a lo desconocido; pero es en el plural "nos", donde el hablante lírico evidencia lo grupal. También en Sustersick permea la desesperanza que se ha vuelto 'lugar común' y 'tendencia' entre los Escritores del Karst, y que la sociedad no quiere mirar, cerrando los ojos. En su poema "Sus latidos se alejan de su propia superficie", la autora se pregunta: "¿Qué se ha hecho a sí mismo el hombre que ha quedado hueco?" Y la pregunta no es por ese vacío, por ese hueco que se encuentra en los habitantes del mundo, sino por qué se lo ha auto infligido. Como hemos visto en la revisión de estos autores, esa desesperanza, ese vacío, esos huecos van seguidos del auto castigo, de la depresión, del abandono de sí mismos. La autora es capaz de nombrarlo, de percibirlo y lanzar el grito en busca de eco en los lectores, porque ante la pregunta: "¿Qué se derrumba qué muere qué dispara?", la misma autora busca una respuesta a manera de placebo: "Todo podría tener sentido / Todo podría ser un engaño".

Manuel Crespo (Temax, Yucatán, 1984) nos recuerda la voz poética de Fuentes Balam, al menos en la energía con la que se construye el discurso. Sin embargo, la prosa de Crespo es mucho más ácida que su poesía. En el poema de Crespo vemos otro espacio mental creativo que el que desarrolla en su prosa. Como si para la prosa escribiera con la mano izquierda, a escondidas de la mano derecha con la que escribe el poema. Pero ambos creadores son el complemento de un autor que tiene ganas de decirnos las cosas con claridad. En sus poemas podemos leer: "Ya todo está muerto. / Ya todo es llanto. /y no te tengo." Lo cual vuelve a mostrarnos el ambiente generacional de los autores acá registrados, la desesperanza ante la vida. El abandono de la alegría. Crespo es un autor empeñado en que la literatura sea esa balsa para sortear el río de la vida. Leer a Crespo es abrir el refrigerador, tomarse una cerveza, y leer con calma. Luego tirarse sobre la pareja y llenarla de besos y mordidas al por mayor. El atrevimiento del autor se nota cuando en su cuento El andaluz, de una violencia terrible, y que tiene la osadía de dedicárselo a su hijo: "A mi hijo Santiago Darío Crespo Canché". El texto narra una historia de hotel, que nos remite a aquella misma escena de la película del Emilio Indio Fernández, Salón México, filmada en 1948.

"El tipo estaba completamente ebrio. Tirado en el suelo. Balbuceaba el nombre de una mujer. Creo que esa mujer se llamaba Ana". (…)

"El cuarto pertenecía a un motel del centro de la ciudad. El tipo bebía mecánicamente, no tenía noción. Pronunciaba el nombre de Ana y eructaba, después se tomaba un trago. Volvía a pronunciar el nombre de Ana, suspiraba y se tomaba dos tragos. Casi inconsciente, insistía con el nombre de Ana y lloraba, y bebía hasta terminarse la cerveza".

La soledad del personaje ebrio que retrata Crespo, tiene todo menos el cliché. Esos fanfarrones machitos que se la pasan llorando por la mujer, o que se enfurecen cuando alguien les menta la madre, porque viven a plenitud lo que menciona aquella cumbia que ha pasado a la historia "Los caminos de la vida", y cuya letra dice más o menos: "Que mi viejecita buena se esmeraba / Por darme todo lo que necesitaba / Y hoy me doy cuenta que tanto así no es", que en el 2004, volviera a lanzar el cantante argentino Vicentico. A eso suena el personaje que Manuel Crespo construye, lloriqueando mientras se alcoholiza, lloriqueando mientras lo macho se le pierde en el recuerdo de la mujer, como si recordara a su madre, como si recordara a toda mujer. Pero al personaje de Crespo le crece lo macho de golpe, en el retrato de la mujer que llega a ver al tipo del hotel:

"Se escuchó que alguien tocaba la puerta. El tipo no podía levantarse y no quiso hacerlo. Ese alguien lo intento dos veces más. Luego se detuvo por unos segundos. Enseguida, se escucho el ruido de unas llaves y la voz de una mujer.

—Sabía que esto sucedería.— dijo.

Aquella mujer que entró en el cuarto, tenía puesto un vestido negro y cargaba en la mano un bolso del mismo color." (…)

La mujer sacó del bolso una botella de whisky. Miró fijamente al tipo y comenzó a beber en solitario. El tipo estaba inconsciente. Con unos tragos encima, la mujer escribió en un boleto de autobús estas líneas '11:15 pm. Mérida, Yucatán. Ana jamás será para ti. Borracho de mierda' luego guardó la nota en la camisa del tipo. Se sentó a su lado. Tomó una colilla de cigarro y la encendió. "

Y en golpe de tintes de cine oscuro, tirando a gótico, Crespo retrata como en el realismo sucio la podredumbre mental, sobre las adicciones de los personajes que son retratados, que pueden suceder todos los días en cualquier ciudad de México, América Latina, o el mundo:

"La mujer bebió un poco más de lo planeado, casi hasta emborracharse. En un acto fuera de lugar, la mujer desabrocho el cierre del tipo. Le sacó el miembro y lo roció con un poco de cocaína… luego se lo metió a la boca. No hizo ningún movimiento. Solamente le quito  la cocaína con su lengua.

El tipo seguía inconsciente pero ronroneaba.

—Sabes lo mucho que me encanta tu lengua, Ana.

Por fin el tipo abrió los ojos. Miró aquella mujer sin sorprenderse, como si la conociera. Ella al ver que el tipo había despertado, se sacó de la boca el miembro, se limpió los labios y le sonrío de una manera burlona.

—¿Quieres chingarme?— preguntó la mujer, retándolo con los ojos.

—Quiero joderte. Joderte hasta que desangres, puta.

La mujer se levantó de la cama. Se puso enfrente del tipo y comenzó a desnudarse, muy lento. El cuerpo de aquella mujer era hermoso. El tipo ni se inmutó. Con risitas incompletas se burlaba de ella y de su poca sensualidad. Cuando la mujer estaba completamente desnuda, volvió a insistir pero esta vez fue más irónica.

—Desnúdate. Quiero saber que tal chingas.

—Puta, siempre puta.— Ronroneaba el tipo mientras se desnudaba.

La mujer sacó del bolso una pistola sin que el tipo se diera cuenta, la colocó debajo de la cama. Cuando él la miró, la mujer estaba acostada en el suelo y con las piernas abiertas. Entonces, él aprovecho la ventaja. Sin ninguna caricia de por medio y mucho menos un beso, el tipo la penetró ferozmente en cinco ocasiones. En cada una de las penetraciones ambos pronunciaban el nombre de Ana. Cuando el tipo quiso alzarle las piernas, la mujer tomó la pistola y le apuntó en la frente. El tipo tampoco se sorprendió de aquel acto. La mujer no lo amenazó, sólo le dijo que era su turno. Él entendió que tenía que acostarse y lo hizo. La mujer seguía apuntándole con la pistola, tenía fijamente la mirada puesta en la frente. Sus ojos color miel reflejaban los ojos negros de aquel hombre. Ella se dejaba penetrar de nuevo (en esta ocasión fueron diez veces). No hubo esbozo del nombre de Ana. Cuando el tipo le quiso besar los pechos, la mujer se detuvo. Lo miró fijamente y sin rodeos. Se apuntó la sien, y con una sonrisa de venganza dijo.

—Cuando Ana se entere de esto, te odiará.— después jaló el gatillo."

Luego de la agitación del río revuelto que nos han dejado las lecturas anteriores, el remanso llega a tiempo desde la pluma de Alejandro Argáez (Mérida, Yucatán, 1980), en el retrato de la escena natural que sucede en una ciudad a un hombre cualquiera (Fulano de Tal) que puedes encontrarte en cualquier esquina. La meticulosidad narrativa con la que Argáez se maneja no carece de agilidad mental: "Cierro la puerta principal de la casa. Siempre me ayudo con la llave para poner el seguro pero esta vez me decido a solo jalar la puerta; total, no hay nada de gran valor que se puedan robar." La crítica social que implica "no hay nada de gran valor que se puedan robar", que remarca lo que es una gran mayoría de la sociedad mexicana. Uno puede ver cada movimiento de los personajes, como sentirse dentro de ellos mismos, y sorprenderse y condolerse al mismo tiempo.

"Todo hubiera terminado aquí sin más escándalo que el típico caso donde el marido mata a su infiel esposa y al amante. La noticia no tendría mayor impacto y terminaría por formar parte de las estadísticas, pero después de soltar el arma y acercarse a los cuerpos, Fulano de Tal reconoce al hombre, es Pancho el carnicero. Todo fue tan rápido que hasta ahora se fija que su mujer le era infiel con un tipo de poca monta. Eran tal para cual, se consuela. Se sienta a un costado de la cama y desde ahí observa el cuerpo de su esposa, ella era todo para él. Se arrodilla para tomar la delgada mano de su mujer y mirar la fina alianza de oro que él le entregó el día de su boda diez años atrás. Observa el rostro del desgraciado carnicero, lo mira como el tigre mira a su presa. De pronto una idea llega a su mente. Va en busca de un machete,  pasa por la cocina y saca de la alacena las bolsas más grandes para la basura. Vuelve al cuarto, primero decide encargarse del cuerpo del carnicero. Fulano de Tal no puede evitar una sonrisa sarcástica, después de tantos años de rebanar y descuartizar animales, ahora le toca a Pancho. Con gran saña desprendió la cabeza, luego cortó los brazos a la altura de los hombros, en los codos y después las manos, por último cortó las piernas, primero las desprendió del tronco, hizo un corte a la altura de las rodillas y para terminar cortó los pies. Al final el cuerpo quedó dividido en catorce partes."

Su mujer le ha sido infiel con un "tipo de poca monta", dice el autor, luego de habernos dicho por palabras de su personaje que no tiene nada de valor que le puedan robar, y sin embargo le han robado la mujer, le han robado la tranquilidad porque ahora se ha convertido en un asesino. Y mirar a un Fulano de Tal descuartizar a un ser humano, y leerlo como si tal cosa, evidencia las escenas ante las que la sociedad mexicana se está volviendo tan pacífica. Es tan natural que alguien descuartice a otro, que los jóvenes se hagan cortes a sí mismos. Que una mujer pueda matar a la suegra, que un joven pueda quemar a su novia, que una mujer pueda cogerse a su joven hijo, que un 'padre' pueda golpear a su hijo en grupo y llamarlo: maricón cobarde. A estas escenas nos estamos acostumbrando tanto, lo cual es peligroso.

Y en este presentimiento de peligro social, situado en las lecturas, es como entramos al trabajo de Daniela Eugenia (Mérida, Yucatán, 1980) donde debemos permitirnos la ensoñación de sus poemas y contrastarlos con sus prosas. Desde su primer poema titulado 'Matices' la autora hace de la imagen su herramienta, que invita a mirar con los ojos de la poesía el caminar del hablante lírico a través de la ciudad. Daniela podría situar su verso entre la poética de Ángel Augusto y Melbin Cervantes. La suavidad y la cadencia del verso se palpan, y en ese vaivén prosódico se construye el sentimiento que termina por derramarse en la lectura. En su poema Matices, leemos: "Un edifico alto, vigoroso / asoma a la distancia /y los matices de la ciudad me abruman. / Tanto sufrimiento, tanta miseria / me pregunto ¿seré parte de ello? / ¿alguien me mirará con pena?"

Contrario a los poemas de Sustersick o de Ángel Nimbé, Daniela Eugenia aboga por la "duda" y lo señala: "¿alguien me mirará con pena?", y en esta preocupación que surge en su hablante lírico, la poeta sitúa la escena como en un álbum de cromos; nos hace a los lectores responder si acaso la miramos con pena, si acaso nos condolemos con esa miseria y sufrimiento que el hablante lírico percibe en la ciudad que atraviesa.

El poema continúa: "En cada esquina las flores se marchitan / el niño con la caja de chicles y cigarros / ese anciano que todas las mañanas / me pide una moneda /la mujer del bastón mastica un pan / y lo ciegos agitan sus canastas." A lo que también nos hemos acostumbrados como cómodos espectadores tal como señala una de las letras de una de las bandas de mayor tradición en el rock mexicano, La Maldita Vecindad, en su canción Gran Circo: "Difícil es caminar en un extraño lugar /En donde el hambre se ve /Como gran circo en acción/ En las calles no hay telón así que /Puedes mirar como único espectador /Te invito a nuestra ciudad", canción grabada en 1991.

Las narraciones de Eugenia, en cambio tienen un tono diferente, un sabor más ácido, que se pega como la muerte se pega en nuestros miedos. Daniela narra cómo si usara pincel y lienzo. Sus trazos quedan cargados en las tonalidades del paisaje donde se realizan, los verdes de las hojas, el rojo de las flores, el blanco de la sala de hospital. Su prosa, como sus poemas, se vuelven paisajísticos, pero en las prosas impera la violencia machista. Un hombre asesina a una mujer que va espiando, poco a poco, como un depredador hasta meterse a su casa, "Sombrero y flores rojas bajo el sol":

"Ahí estaba sobre esa pequeña escalera, apoyada sobre la pared blanca del jardín. Un enorme sombrero le cubría el rostro, las nubes de humo del cigarro escapaban de su boca. Eran las ocho de la mañana, dibujaba en aquella pared un árbol de flores rojas. La observé largo tiempo sin que notara mi presencia; ella reía y de vez en cuando mascullaba alguna que otra palabra inentendible para mí, debido a la distancia.

Me estuve bajo ese almendro, que me ocultaba a su vista, durante dos horas, las mismas que ella invirtió en lograr aquel dibujo; la veía entrar y salir de casa siempre sin dejarse ver el rostro, pero pude imaginarlo; sus delgadas y largas piernas me decían que invertía tiempo en su aspecto físico. Una figura tan armoniosa no podría tener más que un lindo rostro.

Un día antes coincidimos en la ferretería. El movimiento de su boca al pedir los tres colores de pintura vinílica hicieron que mis ojos se perdieran en ella. Salió del lugar, y yo, olvidando por qué había ido, la seguí con la mirada; su pequeña silueta se perdió entre las luces naranjas del atardecer.

Decidí seguirla, no me importaba si se diera cuenta o no: ¡quería verla!, mirar el tiempo suficiente para grabar en mi memoria las ondulaciones de su cuerpo, el flotar de sus cabellos con el viento.

Ahora está quieta. Los rayos de sol filtran por las cortinas viejas de la ventana; fue algo complicado traerla hasta acá; ¿cómo arrancarla de aquella pared, de ese árbol sin vida y de sus flores rojas? La misma vieja noche llega hasta mí, por eso decidí guardar en el recuerdo aquella luz del sol atardecido filtrando por las cortinas, iluminándole el pálido rostro y su cuerpo desnudo; ahora ya tan quieto, y aquellos grandes ojos que me miran, ya sin parpadear."

Y volvemos a mirar otro drama familiar, en el que se retratan los golpes a una madre, frente a los ojos de una niña en "Tardes de tamarindo"; una niña que al principio rememora a ambos padres y el cariño sobre ambos. Dice de la madre: "Todas las tardes después de bañarnos mi mama y yo salíamos al patio de la casa, a mi me gustaba sentarme en una enorme piedra que se encontraba debajo de uno de los árboles de tamarindo, mientras ella me trenzaba el cabello. Sentía la ternura con que sus dedos me acariciaban." Luego la niña narra los encuentros de su padre: "Sabía que en cualquier momento  papá se asomaría  por el umbral de la  puerta trasera de la casa con algún regalo, una muñeca de mejillas rojas, o algún animalillo que a las pocas semanas habría muerto; me tomaba en sus brazos y me besaba largamente la frente. Cómo olvidar la picazón que su espesa barba me causaba". Pero para los niños igual comienzan las tristezas a poblar sus memorias, memorias que pueden tornarse recuerdos de la fatalidad:

"Lo vi  atravesar el portal, caminó directamente hacia mamá, llegó hasta ella, la tomó del largo cabello y empezó a golpearla. La vi rodar por la tierra. Le ordenó que entrara a la casa, ella se negó, eso lo enfureció mucho más. Ni un sólo quejido brotaba de la boca de madre. Yo lo miraba a él erguido sobre los puños de ella, e imaginaba su rostro como el de un diablo, de esos  que te han enseñado en  la doctrina.

Mi madre pudo zafarse, logró levantarse, retrocedió y pudo correr. Él, recuperando el aliento, fue tras ella. Los tropiezos eran inevitables sobre el enorme terreno. Era como un juego, como una película que se repetía una y otra vez, a la misma hora, las mismas actitudes, mismos gestos, mismo guión y yo la espectadora detrás de la pantalla, en mi butaca de madera."

¿Hasta cuándo miraremos nuestras propias miserias. Las miserias que continuamente construimos sobre los niños?

La generación de nacidos en los ochenta cierra con el trabajo de Anel May (Mérida, Yuc., 1980) y de María Jesús Méndez. Los temas de actualidad se presentan en ambas autoras. Los textos intimistas y confesionales de Anel, brincan en la crudeza de la sociedad que se retrata. ¿Qué somos los humanos sino los parásitos y la ruina de las demás especies? Aquello que no queremos ver terminamos por espantarlo de nuestro camino. Y desde ese espanto es de donde se convoca la realidad de la mirada de la autora. En "También los perros", Anel May retrata la miseria humana vista en los ojos de un perro callejero. Nos hace mirar hacia todos los parque públicos de México, mirar a esos niños de la calle, mirar la tragedia indisoluble sobre los tantos miserables que habitan las calles de las ciudades.

"Pasan sin mirarlo, sin importarles su suerte. Nadie sabe si ha comido o bebido algo en las últimas horas, en los últimos días. Él, camina a paso cada vez más lento, fatigoso, hay que ver cómo anda, el esfuerzo que hace. Cuando se fija en mí, me mira y eso basta para descubrir su tristeza, su decepción por la vida. Hace varios días que no prueba bocado, saca la lengua debido al calor y al sol que lo agobia y le resta las pocas fuerzas que le quedan."

María Jesús Méndez en cambio intenta conciliar su individualidad con una sociedad en la que se sabe centrada. Busca dentro de su verso esquivar el encono social para caminar con la cabeza en alto sobre el discurso de su voluntad: "Por momentos, ingenua / me visto de sobreviviente." Y cuando su hablante lírico señala: "por momentos ingenua", donde miramos el reconocimiento de lo que nos rodea. Saber dónde se está parado.

Parte Cuarta. Nacidos en la década de 1970.

El libro termina con el trabajo de Roberto Cardozo y José Trinidad Aranda. Cardozo (Dzilam González, 1975), similar a Javier Paredes es un juglar de la palabra. Pero a diferencia del discurso de Paredes, el discurso de Cardozo es más coloquial, más centrado en el ahora, pero no por eso ajeno a las lecturas del canon occidental, de donde recoge muchas de sus filiaciones artísticas, Kafka, Wilde, pueden ser unos ejemplo en el que recrea sus minificciones, trayéndolas incluso a la modernidad:

INSECTO.

Al despertar una mañana, después de un sueño intranquilo, me encontré en mi cama convertido en Gregorio Samsa.

LA SELFIE DE DORIAN GRAY

Publicó su foto en Instagram y se dispuso a observar el paso del tiempo.

Mientras que Paredes se sostiene de las referencias clásicas y del canon occidental, Cardozo –aunado a sus influencias literarias– se ocupa de la actualidad, de los problemas y dramas cotidianos: "El niño de sexto grado despertó sonriendo al recordar el dulce beso que le dio a la maestra en sus sueños. El niño de sexto grado despertó siendo hombre." Un texto en el que el autor logra conectar con el tema Tabú del abuso de los niños varones por las mujeres adultas; un tema ante el cual muchos quieren cerrar los ojos. Sabedores, con Octavio Paz, de la diferencia entre ser Hijo de la Chingada, que Hijo de Puta; sabedores de lo que implica la "penetración" sobre el rompimiento del himen, que siempre rasga tanto vaginas como anos, es necesario reflexionar que se le da menos peso a la violación que una Mujer realiza sobre un infante varón, toda vez que la mujer termina igual siendo la "penetrada" por un pene aún infantil, pero arrebatándole de la misma forma la "inocencia al pequeño". La violación infantil ocurre tanto con niños como con niñas, y hay mujeres que violan o abusan de niños, desde pequeños niños de meses de nacidos hasta de jovencitos de 15 años; los cuales no tendrían por qué sostener relaciones sexuales con mujeres adultas aún.

Por su parte José Trinidad Aranda (Cansahcab, Yucatán, 1971), nos inunda la mente con sus historias cargadas de un costumbrismo naturalista de actualidad. Y así como puede situarnos en un punto específico de la historia de la península de Yucatán, igual se siente cómodo al narrar respecto de las tradiciones populares. La ficción y la fantasía caminan en las narraciones de Aranda, tanto como la capacidad humana del riesgo, el asombro, y la remembranza. Un recurso poco utilizado por los narradores contemporáneos de la península yucateca, es el cuento histórico, que con base en la ficción, pueda sumergirnos en algún instante de los sucesos que han formado nuestra región. Ya en Abbadon, el exterminador de 1971, Sábato va mezclando la vida contemporánea con los textos históricos de la Argentina, de una manera por demás loable. Y movido por ese mismo espíritu, Trinidad Aranda, se permite el uso de aquella posibilidad literaria. Un toque de historia para situarnos en el tiempo, y desde ahí poder acercarnos a un texto regional que con el tratamiento busca hacerse universal. En su texto "Nadando en ron", Aranda recrea aquel tiempo de la revolución carrancista que sucediera en la costa de Yucatán:

"El día amaneció nublado. El sargento Cañares aún no entraba en la fase de "cruda", pues apenas tres horas antes había dejado de tomar. No lo hizo por gusto; se había acabado la dotación de ron que robaron en la hacienda Chenché de las Torres, al salir de la jurisdicción de Temax, rumbo a la costa. La orden era detener, en Chabihau, un posible ataque de las fuerzas constitucionalistas, que iban a ser enviadas para combatirlos."

Y nos enfrenta, como casi en todos sus trabajos, al efecto de la tradición, la experiencia, el costumbrismo. Narraciones ligeras pero claras sobre la forma de enfrentar momentos importantes de la vida, escuchando la voz de la experiencia. En otro de sus trabajos Trinidad Aranda, a la manera de Julio Cortázar, que incluso en tres ocasiones hace uso de aquel truco literario (La isla a medio día, La noche boca arriba, Axolotl), el autor en Tránsfuga, se permite decirle al maestro: Yo también logro hacerlo, he aprendido la lección, y cambiar al personaje narrativo hacia el otro personaje que se narra para volverlo el narrador.

"nací en el corral y aprendí a beber la leche de mi madre inmediatamente. El instinto me indicaba que tenía que golpear las ubres con la frente para que ella las dejara llenarse de una tibia y dulce leche que era una delicia, al igual que las caricias del pastor que se ocupaba de todas las ovejas, pero a las pequeñas nos consentía más.

Un día soleado vino por mí y me llevó a una parte del rancho que yo no conocía y que me hizo sentir temor. Antes de que pudiera saber la razón de mi miedo sentí que me ataron las patas traseras y de un tirón quedé colgando boca abajo.

La sangre se agolpaba en mi cabeza y sentía dolor. Cuando quise gritar, vi que en el extremo de su mano derecha algo brillaba. El brillo se acercó a mi cuello, y dejó de ser visión para convertirse en una horrible sensación que seccionaba mi piel y otros tejidos. Mis músculos estaban muy tensos, y por el miedo y el odio que instantáneamente sentí hacia el pastor, lo miré a los ojos por última vez: ¡Apreté los músculos de mis extremidades delanteras y cerré los ojos con la fuerza de toda mi rabia e impotencia juntas; al abrirlos vi que con mi mano derecha casi rompía el mango del cuchillo, mientras atravesaba con él la tráquea del borrego!

En su mirada, que iba apagándose, pude distinguir el alivio de regresar al orden de las cosas, y entendí  por qué el pastor sabía muy bien lo que sentíamos.

No era yo el que moría colgado boca abajo, sino el pastor"

Las memorias que se desatan en los momentos menos inesperados es lo que se cuenta en "Chukulmach", y es además el pretexto con el que el autor rescata una tradición en los campos de Yucatán:

"Pues bien, ahí me encontraba. Tal como estaba programado, llegué dos horas antes del vuelo, con una sensación de vacío en el estómago, no obstante haber desayunado un par de huevos estrellados cubiertos con jamón.

Siendo mi primer vuelo y apenas aguantándome el miedo de imaginarme tan lejos de la tierra firme traté de tranquilizarme poniendo mucha atención a las explicaciones.

Ya en mi lugar, el corazón se fue acelerando aún más, aunque en realidad la ansiedad la sentía en las tripas. Por un momento temí que de verdad me asaltara tal ataque de pánico que tuvieran que bajarme del avión para no ser un peligro.

(…) en ese vaivén de la nave que proporciona la verdadera sensación del vuelo, sucedió:

Tengo 6 años y observo desde la puerta de la tienda de papá —abarrotada de gente—, cómo otros niños y adultos del pueblo se divierten jugando con un papagayo que me parece muy grande.

Cada jugador toma el extremo del hilo, que es de sosquil atado a un manojo de hierbas —como si fuese el carrete—, y corren haciendo que el juguete se eleve, y ya que ha tomado considerable altura lo sueltan.

Entonces el siguiente participante tiene que coger el manojo en el aire antes de que el papagayo pierda sustentación, y echarse a correr también, repitiendo la acción.

El juego se llama "chukulmach", y lo conozco desde que tengo conciencia del mundo; pero nunca lo he jugado, soy muy pequeño para eso, no sólo por mi edad, sino también por mi talla, pero me divierto mirando. Mientras sucede esto veo que Maduch, dejando por un momento la cocina con su colección de ollas, recados y condimentos, ha salido también a ver el juego, animada por los gritos de chicos y grandes, quienes se alternan para lanzar el papagayo."

Como vemos, entre las constantes de este grupo antologado son las lecturas que abrevan. Leer hace a todo escritor, y eso es algo que se cumple en estos 21 autores. Otra constante es la libertad, la multiplicidad de pensamientos y la diversidad de ideas. La flama que no se extingue en la renuncia a lo establecido, a las autoridades. Los "escritores del karst" dejan constancia de esa muerte de dios, que es la muerte de todo aquello que pretende ser norma causadora de culpas, y se rompe con eso que busca doblegar a los espíritus. Los autores antologados, parecen renunciar a ser víctimas y a ser participes de odios, odios y desesperanzas que logran retratar en la sociedad y que logran retratar en conjunto para este año 2016, desde la ciudad de Mérida, Yucatán, México. Los escritores del Karst, se muestran resueltos a vivir y dejar vivir, a leer y dejar leer. No intentan establecer fricciones insanas de valores arquetípicos, sino que soslayan la imprecación del tiempo, sobre los pasados errores y se ríen de todo aquello que intente limitarlos.

Los autores convocados en esta antología lo han ido descubriendo. Llevan el parásito de la literatura metido entre los ojos, contaminando su sangre. Y solo el empeño podrá decir a dónde habrán de llegar con este impulso que ahora se les brinda al reunirlos y sacarlos a la luz de otros lectores. Porque en Yucatán las antologías no han sido pocas, y como al inicio hemos comentado, las más recientes se pueden nombrar a partir de La voz ante el espejo, para continuar con Nuevas voces en el laberinto, y llegar hasta el trabajo de Casi una isla, sin embargo, de las tres que acá se mencionan solamente Nuevas voces en el laberinto incluye a narradores y ensayistas, las otras dos exclusivas de poetas.

La literatura en la península de Yucatán es de alta calidad y tiene exponentes tenaces y de gran constancia. Por ello podemos establecer que la década de los nacidos en los sesenta está representada en la poesía por Jorge Lara, José Díaz Cervera y Álvaro Chanona Yza. En la narrativa por Carolina Luna y Carlos Martín Briceño. La década de los setenta en poesía está representada por Lourdes Rangel y Ena Evia, y en narrativa por Will Rodríguez y Roberto Azcorra. Los nacidos en los ochenta están representados en poesía por Manuel Iris e Ileana Garma. Autores cuya obra poco a poco irá formando parte del corpus de la literatura yucateca. Y hay muchos más nombres a los que usted puede acceder con calma, y que nombrar nos llevaría algunas cuartillas.

Los autores documentados en la antología "Karst. Escritores de la península yucateca en 2016", alzan la mirada, y frente a ellos se vislumbra el camino de una carrera literaria que tiene que ser recorrida. Ser escritor no es cosa fácil. Ser escritor no es un disfraz para agradarle a un selecto grupo de personas. Ser escritor es tener conciencia de la creación de personajes, historias que formarán un mundo diferente, a donde viajarán aquellos lectores que habrán de consumir un trabajo, en busca de hallarse a sí mismos. Ser escritor es una gran responsabilidad que tiene miles de recompensas diarias, en el conocimiento y la experiencia que implica la calma observación del mundo que nos rodea. Ser escritor es, incluso, una gran carga que pocas veces deja descansar. ¿Estás preparado para serlo?

¿Qué nos ha dejado la lectura de estos 21 autores nacidos en el sureste de este ombligo de la luna entre 1971 y 1996? Ante la desesperanza nos deja la Esperanza de que los autores saben observar, ante las cadenas del egoísmo de la sociedad la libertad. La limitante del arte por el arte, que ha alejado a los escritores como redactores de su sociedad, críticos de la misma, ha sabido validarse alrededor de las anteriores líneas. Dejando un espacio para el reconocimiento de compartir las existencias en un punto exacto del tiempo. Reconocer al otro en el texto creativo. Porque es en la expresión escrita en donde la palabra dejará pasar el tiempo. Y es el tiempo el que al final pondrá en su lugar a todos los autores.

¡Que el tiempo ponga en su lugar a los poetas!

 

Publicado en La pluma sobre el ojo
Etiquetado como
Martes, 20 Diciembre 2016 22:10

Las revoluciones invisibles

 

] el acto de matar o de seguro si no lo nombro, no existe [

Por Andrés Cisneros de la Cruz

 

III

 

Pero en México ni los poetas conocidos son conocidos. Ni abundan los poetas como los poetas dicen. Ni asumiendo que en México existieran diez mil poetas llegaríamos a la cantidad suficiente para considerarse una minoría. Estamos hablando de una proporción asumida de mil poetas, por Juan Domingo Argüelles, que estima el censo de su arca desde el visor que le otorga el hombre más o menos más rico del mundo, además de contar con el reconocimiento de ser una autoridad actual en el tema de la poesía. Pero fuera de ese censor estadístico mediático, podríamos al menos pensar en el doble de poetas. O sumándole cuatro veces más, tendríamos, cuatro mil poetas que no están incluidos dentro de los aparadores de “visibilidad”.

Aún existieran cien mil bardos en México, no podríamos hablar de una sobrepoblación de poetas. El problema al que se enfrentan los poetas y los habitantes del mundo de la poesía, es otro. La problemática radica, en que todos estos “poetas” alcanzan a ver sólo una pirámide, y buscan sólo una escalera, y desean todos (por no decir la mayoría) aparecer dentro de ese triángulo en el que se hacen llamar “los mejores”. Por eso cuando miran alrededor, miran una cola enorme en la misma entrada, y asumen hay una sobrepoblación, cuando en otras entradas, en otros lugares hay espacios libres para la creación de nuevos mundos (eso presupone la poiesis) y empresas poéticas que enfoquen su fuerza en distintas geografías (conceptuales si se quiere).

Así, esos mil poetas visibles para los expertos, se pelearán, mayoritariamente, las becas, los insumos, los premios. Las migajas también. ¿Y todos los demás? La mayoría se borrará entre los papeles viejos que alguna familia dejará podrir, o lanzará al cesto de basura. Otros tantos, intentarán proponer sus obras, ilusamente, a los núcleos letrados, y por obvia falta de calidad serán selectivamente enviados al triturador o bandeja de garbage.

Gabriel Zaid atina en varios puntos de la problemática nacional, en Leer poesía (Océano, 1999), al afirmar que la población de autores ha crecido de una manera poco calculable —como la ciudad misma en los años setenta y ochenta—; pero se equivoca, cuando se espanta de esta explosión demográfica y ve que el problema ha rebasado al análisis mínimo de lo que representa la poesía a futuro. Se equivoca porque no repara en que lo plural, no se mide desde un mismo punto (un mismo punto, ojo: desde un mismo lector), y que asumir un crecimiento de la ciudad es transcender el concepto de “lo urbano” y sustituirlo con lo “conurbado”, que por ende se distancia del centro fundacional de la ciudad: pequeño y cuantificable; la comunidad también se diversifica en comunidades, y lo plural al volverse un hecho se bifurca y trasmuta del singular al plural, dando por resultado las pluralidades, de tal modo que la figura del poeta para una comunidad-emergente, es una; y en la medida que crecen las perspectivas de las comunidades, también crecen las perspectivas de los tipos de poetas que en cada una de estas sociedades derivadas se necesitarán. Es decir, la cantidad de poetas crece, pero también el tipo de sociedades que los requieren. De ese modo hay una proliferación de potenciales nodos, subsistemas, o divergencias de descentralización natural.

Por supuesto que lo “conurbado” responde naturalmente a un subsistema, hasta donde lo tenemos entendido. Sin embargo hay también una tendencia latente (en México como en América Latina, léase a Enrique Dussel, dentro del grupo latinoamericano de la “modernidad/colonialidad”) a descolonizar desde la filosofía, lo político, lo epistemológico, etc., y en sincronía a esta perspectiva, concuerda también la lógica generada por González Rojo en su Manifiesto autogestionario, que concibe las Cesinpas (Células Sin Partido) para la gestación de otro tipo de organizaciones inaugurales cuya función es conformar comunidades, y que no obedece al desbordamiento industrial de la economía global, y que por ende genera otro tipo todavía más complejo de necesidades culturales, a las cuales deberán responder, específicamente, un nuevo tipo de poetas que imaginarán lenguajes para resolverlas.

La necesidad es el motor que empuja a cualquier voluntad a crear métodos para producir alimento o bienes para la supervivencia y la delimitación de identidad. La poesía es el alimento fundamental para que todas estas necesidades tengan un sentido, en la medida que son manifestadas como necesidades (emocionales, sexuales, alimenticias) que serán filtradas por una axiología que empatizará y dará unidad a una sociedad mínima. Por supuesto esta idea del poeta es potencial, dentro del ámbito conurbado, puesto que no ha sido visualizada o concientizada por los mismos poetas de las colonias, barrios o pueblos que tienden a dejarse atraer por el imán de constructo citadino.

A principio del siglo XX, a la par del surgimiento de una “poesía mexicana”, la figura del poeta, era de carácter imperial —o dictatorial, como el propio desfasado sistema político que gobierna—, porque respondía a la necesidad identitaria de los diferentes colonos de la urbe. Y la comunidad gobernante, era también la población fundadora. Aleatoriamente se fue gestando el de la urbanidad, como un poeta del segundo círculo expansivo, y el poeta popular, como un artista (artesano) alienado en las filas olvidadas de la Revolución.

       En esa distopía del mexicanismo histórico, los poetas fundadores de nuestras instituciones, los poetas que ahora son el nombre de una calle, biblioteca, plaza, etc., escribieron una poesía que concibieron mexicana a partir de un episteme teórico, donde se fundía el análisis de la conquista y el desarrollo de los gobiernos de emancipación hasta la conformación de una supuesta identidad nacional, base para construir los cimientos de lo que sería la estructura para que los mexicanos pudieran conformarse. La mexicanidad, es decir, era un piloto de identidad, antes que una identidad conformada. Así es como la poesía “mexicana”, en la segunda mitad del siglo XX, se alejó con un “purismo teórico” (un  debería, súper yo social) de la identidad tangible —que se fue desarrollando en la práctica—, y por ende, negada (el ello). ¿El resultado? Una neurosis colectiva del yo de los poetas, ansiosos por ser el estereotipo medular, afianzándose así del arquetipo, y dejando de lado el desarrollo de una personalidad. Neurosis heredada generación tras generación. Neurosis que sesga los poetas entre sí, y los empuja a desconocerse (y auto desconocerse) hasta la muerte.

De ahí que sea la pulsión de sobresalir (acumular) la que empuje regularmente al poeta, en vez de la de hacer (“tener” camino). El poeta joven —menor de veintiún años—, quiere antes de haber publicado un libro, tener ya los reflectores sobre el escenario que pisa. El poeta en formación —poetas entre veintidós y treintaicinco— en cambio, se asumen iniciados, y reproducen gestos de prepotencia para “sentir” han cruzado con éxito el umbral del poeta joven, y buscan afianzarse en un círculo que les de la seguridad de la aceptación. [La diferencia que se conforma para satisfacer la pulsión apropiativa, derivada del vínculo/desvínculo de la materia primigenia, es por la parte neurótica, el tener acumulativo: acumular. Y por la parte liberada, el hacer camino: experimentar].

Por eso el asunto de los cánones en formación en México, responde primero a una cuestión sociológica, y de ahí se deriva el problema específico del estudio estético; lo sociolingüístico, y todos los planteamientos poéticos de cada ángulo que ha derivado en un potencial canon. Y en muchos casos, en un imaginario tangible del mismo.

Por eso el fenómeno común que realizan los grupos de empoderamiento central, es buscar un modo de legitimación que emule las figuras vectoriales de poder ejercidas por los múltiples grupos del siglo XX. Tienden a alienarse de la realidad, y dentro de un cuadro sinóptico de los deberías, es decir, desde un enfoque teórico, ejecutan prácticas que aparecen en desuso, y que tienden a denotarse como emulaciones, o injertos en genealogías de poder (antes que de poesía, como se ha visto), con lo cual pierden también la objetividad del quehacer poético.

Aquí cabe la comparación del contexto con el film El acto de matar, dirigido por Joshua Oppenheimer, Christine Cynn y Anonymous, donde a modo de documental, se evidencia la frialdad de hombres que se dedicaron a torturar y asesinar en masa —durante las redadas del 68 en todo el mundo— a los jóvenes “rebeldes” en Indonesia. Estos hombres también eran parte de una idea de familia y forma de vida que se quería mantener sobre los posibles modelos que derivarían de la fusión de pensamientos dados a partir de las revoluciones ideológicas de la época. Es decir, el tema, hasta cierto punto es similar, y nos pone de nueva cuenta ante la corrupción que se ejerce desde lo íntimo: donde lo familiar se ejerce desde lo institucional. Y viceversa.

Lo común es que la violencia pasiva (o activa) se apodere del grupo familiar y lo someta al yugo de un poder de facto, en el cual sin querer de pronto todos los integrantes se encuentran enjaulados. Y esa jaula de oro —síndrome de Estocolmo [o el Síndrome de Stendhal, si seguimos El arte de matar, de Darío Argento]—, suena extraño decirlo, es a lo que suelen llamar canon, y se determina por chantajes, favoritismos; corrupción en su más pura veta. El canon antes que una figura de reproducción reflexiva es una cadena de d-efectos dominó, asumidos como realidad.

Lo anterior expone la desinformación que existe en México, la ignorancia que golpea al gremio poético. Porque cuando el mexicano piensa en “la ignorancia”, es un defecto que nota en el otro, y no en sí mismo. Si se piensa en lo malo; se piensa en el otro. Se fetichiza el mal para apartarlo —ilusoriamente— del propio organismo.

Con una apreciación estadística se puede explicar con más claridad este aspecto.   Gran parte de los miembros de este halo intangible e indefinido de “poetas mexicanos”, son jóvenes entre los 18 y 30 años, que entenderán por poesía lo que esté a su alcance; si son universitarios (de letras), lo que aprendan con las lecturas de la biblioteca central (fotocopiadas a prisa), complementada con los libros que puedan adquirir —si son pudientes— en Gandhi, FCE, Educal, El Sótano y Porrúa. Si son de provincia y no son universitarios, se reduce a la librería de “su preferencia” en la localidad, o si es en una localidad más aislada, lo que pueda leer en la biblioteca o libroclub (si los hay; asumiendo también, que gran parte de las bibliotecas o salas de lectura son surtidas con el mismo material, reducido a 80%, de lo que hallarían en alguna librería. Peor que saldo). Y si tienen acceso a internet, podrán también leer lo que hacen sus compañeros de generación. Es decir, de acuerdo a su círculo de internet, lo que leerán será lo que escriben o referencian sus mismos compañeros (sean de clase, scout, grupo étnico, universitario o allegados de religión o afición).

       Para cada uno de ellos “la poesía mexicana” (la generalización es parte de la enfermedad) se reduce a lo que alcanzan a ver e investigar. La “ignorancia” es un bien forzado que empuja a “aprehender” [enfoque epistemológico del conocimiento], si se entiende ésta como principio de búsqueda. Sin embargo, la “ignorancia” para la sociedad mexicana no es un bien por superar, sino un mal que todos buscan esconder. Por lo mismo es común que abunden las reafirmaciones opulentas cargadas de sobrestima —evidencia de una baja autoestima— que aseguran la poesía mexicana está sobre los hombros de cinco jóvenes y sus compañeros de escuela son sus Bautistas.

       En Tabasco, en Monterrey, Guadalajara, en Ciudad Universitaria, etc., la “poesía mexicana” es un sin fin de generalizaciones, que se fundamenta en la aprensión de ser “ignorantes”, antes que en el deseo natural por buscar más y más poesía. Los poetas están más preocupados por cerrar el círculo total de los poetas existentes en México, que por mantener siempre el ánimo de encontrar “nuevos estilos” bajo las piedras. Esto puede ser percibido como una aprensión competitiva, antes que un deseo de saber si existen otros allá afuera. Otros que si conocieran, quizá tampoco entenderían. Pero que en el llano deseo de conocerlos, habría en vez de una “anulación” —la ignorancia como un asesinato conceptual—, una puerta abierta a los poetas que quedaron atrapados entre los escombros del derrumbe de todos los tiempos que se colapsan a través de un solo reloj de arena.

 

Etiquetado como
Martes, 20 Diciembre 2016 21:51

Tánatos instaura su trono

 

 

Tánatos instaura su trono

Rocío García Rey

Posgrado en Letras, FFyL-UNAM

 

 

Resumen:

 

El presente texto es una reflexión de la presencia simbólica de Eros y Tánatos en la película húngara, “Opium. Diario de una mujer poseída”. Planteamos que en la historia de la película son prácticamente invisibles las fronteras entre enfermedad y salud mental. La película permite que nos preguntemos ¿Cómo puede el médico de la historia suavizar el dolor existencial de su paciente, si a él mismo le duele la existencia? ¿Cómo develar el cuerpo de Eros si es Tánatos quien hace girar las manecillas de la vida? Es por estas preguntas que narramos las conductas y las percepciones tanto de la paciente Gizella Klein, como del médico Brenner.

La escritura desenfrenada que lleva a cabo Gizelle es lo que le servirá de salvación al médico. Mientras ella, al final, forme parte del espacio de la muerte.

 

Palabras clave: Enfermedad mental, Eros, Tánatos, Escritura, Olvido.         

 

Abstract

This paper is a reflection on the symbolic presence of Eros and Thanatos in the Hungarian film "Opium. Diary of a Madwoman.” I suggest that in this story the borders between illness and mental health are virtually invisible. The film brings up several questions: How can the physician in the story soothe the existential pain of his patient, if his own existence hurts? How can Eros’ body be revealed if it is Thanatos who turns the gears of life? Based on these questions I narrate the behaviors and perceptions of both the patient, Gizella Klein, and Brenner, the physician. Gizelle’s rampant writing will redeem her doctor, while she remains part of the geography of death.

 

Keywords: Mental Illness, Eros, Thanatos, Writing, Oblivion.

 

  

 

 

Gizella Klein escribe de manera obsesiva, pero no es considerada como una mujer letrada ni culta, al contrario su no alfabetismo la presenta frente al cuerpo médico constituido por hombres, como una más de las mujeres histéricas que habita uno de los tantos ¿hospitales psiquiátricos? Gizella es diagnosticada como enferma mental. Por ello es significada como mujer loca, histérica, incapaz de controlar-se, de dominar-se, ante ello el cuerpo del poder clínico, la somete a una serie de prácticas tortuosas que supuestamente la curarán.

Gizelle escribe, llena cuadernos, traza insaciablemente líneas, frases, acaso oraciones; también se masturba porque cree que el demonio la posee. La práctica irrefrenable de la escritura aunada al ejercicio de su sexualidad son las pulsiones que la acercan a Eros. Pero bien sabemos que Eros halla su contraparte en Tánatos esa poderosa fuerza que guía hacia lo lóbrego, hacia la penumbra en que Eros sólo es sombra. Y es precisamente en las prácticas para curar a una mujer “poseída”, que Tánatos se hace presente: encierros, choques eléctricos, sumergimientos en tinas con agua fría.

Gizelle es el personaje principal de la película húngara: “Opium, Diario de una mujer poseída” (Ópium: Egy elmebeteg nö naplója, 2007), de János Szász. El eje de la película es la relación que en el manicomio se establece entre Gizella y el Dr. Jozsef Brenner quien llega para aplicar novedosos métodos psicoanalíticos. Lo que en un principio es una relación médico – paciente, en el transcurso de los meses culminará con una relación sexual entre ambos.

En esta película, János Szász presenta a los personajes en un ambiente lúgubre, porque ellos mismo cargan un peso de la llamada “locura”. Gizella mediante la escritura obsesiva y Brenner mediante su depresión porque como él lo expresa: “desde que inicié las sesiones de psicoanálisis la necesidad de escribir desapareció”. Brenner entonces ya no tiene inclinación a escribir. Hecho contrario de su paciente cuya escritura, aunque hecha en un estadio de delirio, no deja de ser interesante.

La historia se desarrolla en 1913, nuevos métodos de tratamiento habían surgido, entre ellos el psicoanálisis; esos son precisamente los que Brenner aplicará con Gizella. Es en este punto donde se rompe la frágil línea entre malestar mental, pues Brenner para soportar la propia existencia debe inyectarse opio. Además, sentir que no puede escribir lo hace caer en estados de desesperación y lamento hacia sí mismo. El asombro entonces aparece: ¿Cómo Gizella quien en alguna sesión le dice “estoy completamente demente”, puede hacer lo que él no? Es decir, ¿cómo puede escribir y repetir: “Tengo que decirle que soy el brazo de su Dios”? ¿Cómo surge esa conexión con la palabra cuasi literaria? Finalmente médico y paciente sufren. La paciente sufre al sentir deseos irrefrenables de masturbarse. La culpa la atrapa porque está convencida de que “El Diablo está sentado en el trono del mundo”.

Eros y Tánatos, como hemos dicho, se conjugan, pues al tiempo que Gizella goza su cuerpo cuando se autoerotiza, está convencida de que aquel acto no le pertenece, aquel acto lo percibe con un salir fuera de sí, una pérdida de control porque esta “demente”. Incluso escribiendo se percibe cierto sufrimiento debido a la obsesión con que traza las letras. Una de las pocas escenas donde la personaje goza sin culpa es cuando en la mañana sale al patio y abre los brazos como una mujer libre, el sol parece protegerla, y ella disfruta ese momento.

Brenner, por su parte, también halla en la sexualidad una forma de huir de su propio caos existencial. Tiene como él lo escribe, coitos con desconocidas. La sombra de la tristeza lo guarece, pues así como Gizella está convencida de ciertas “máximas” dictadas por su mente, el médico no duda en releer lo que en algún momento escribió: “La esencia de la vida es un bien costoso”. “Debemos morir incluso antes de nacer”.

¿Cómo podría el médico suavizar el dolor existencial de su paciente, si a él mismo le duele la existencia? ¿Cómo develar el cuerpo de Eros si es Tánatos quien hace girar las manecillas de la vida? Lo que la paciente dice cuando está con Brenner en una sesión de asociación de palabras, son palabras que el mismo médico dice en su propia infelicidad: “Sufro mucho”, “Mi vida es mísera, oh, mi Dios! ¿Cómo puede ser medido el grado de trastorno? Cuando el médico llega al hospital el director le dice: “Una mente trastornada es como un reloj descompuesto”. Lo dice mientras practican una lobotomía en una paciente; “los hacemos olvidar”, declara. Tánatos, entonces, puede tener muchos rostros: el del olvido, el de la desolación, el del vacío existencial, el de la ausencia de palabras, incluso el de las mismas palabras, pues éstas asumirán un significado marcado por el estado emocional de cada personaje. Por ejemplo, las palabras que escribe Gizella en sus diarios, son anheladas por Brenner porque “en sus escritos hay una suerte de fuerza inusual”, mientras que para los otros médicos son palabras sin valor, palabras de una loca que serán borradas y quemadas cuando aquella paciente le pida como último acto de “amor” a Brenner que le saque el cerebro.

En efecto, hay un acto de amor y erotismo entre paciente y médico, pues es en una prueba que Brenner le hace a Gizella que ésta declara, cuando él le da a oler una sustancia, “Huele al Diablo”, es decir huele a deseo. La sexualidad y el deseo por Brenner han aparecido en Gizella, sin que el médico sea ajeno a éste. Es en una noche, en un espacio lóbrego, que paciente y médico están juntos, mientras él se inyecta, ella escribe. Después sus cuerpos se unen, aparece Eros como un anuncio urgente de la debacle. Para Gizella se ha cumplido el deseo y su creencia “Conozco a alguien que me ama […] puedo convertirme en su esposa”. Brenner se ha unido a la mujer que pese a no ser abrazada completamente por la razón puede hacer lo que él tanto anhela: escribir. Por ello una vez que han estado juntos una nueva fuerza abarca al médico. Se apropiará de la escritura de Gizella. Su pulsión hacia Eros lo hará plagiar aquellos textos contenidos tanto en grandes cuadernos como en hojas sueltas.

Sin embargo, las sanciones existen, por ello una vez que el director del hospital se entera de que el médico ha  estado con la paciente, despide a Brenner quien, a pesar de ello, tiene la posibilidad de cumplir el último deseo de Gizella.

-       ¿Tiene alguna petición?

-       Sí.

-       Dígame.

-       Sáqueme el cerebro.

Brenner entonces cumple la petición de su amante-paciente. “Máteme”. Aquel método en el que no creía (la lobotomía) es empleado por él para salvar de su propia aflicción a Gizelle. En la siguiente escena veremos la misma acción con la que inicia la película: una mano anónima pinta las paredes en las que en sus momentos de mayor obsesión, Gizella escribió. A continuación vemos una fogata en la cual las monjas del hospital, como en un ritual de muerte, arrojan los innumerables diarios.

Esa locura que implicó para nuestra protagonista la sanción, pues su compañera de cuarto se suicida al no soportar ver a Gizella escribir arduamente, se vuelve cenizas. Nadie recordará el sufrimiento que padeció cuando a causa de la muerte de su compañera, le negaron papel y lápiz. La ceniza que ardía aún por momentos es apaciguada por la lluvia, mientras una Gizella ya sin memoria observa por un recuadro de la ventana; pero como ella ya no puede significar el hecho, el cineasta presta a los espectadores ese recuadro para que veamos como todo se apaga, porque con la lluvia también llega la noche. Brenner mientras tanto, también contempla la lluvia mediante una ventana, aunque él seguirá portando la vida. Se alejará de aquel hospital con la herencia de una mujer loca, que por serlo no podía ser considerada como escritora.

Lluvia, frío, olvido, palabras disueltas, quemadas y una mujer ausente nos dicen que en esa historia Tánatos instauró su trono.

Etiquetado como
Miércoles, 23 Noviembre 2016 08:56

Escritores del Karst

Escritores del Karst

(Parte primera)

 

 

 

" En Yucatán no está pasando nada que me llame la atención.

Me parece que por el momento seguirá igual.

A pesar de que el resto de la República conoce el nombre

de uno o dos poetas yucatecos, no se interesa

y desconoce realmente el panorama estatal."

Marco Antonio Murillo (nacido en Mérida, Yuc. 1986)

al contestar una entrevista.

 

 

Tres mujeres, tres décadas diferentes de nacimiento.

La península yucateca, es una planicie kárstica resultado de la meteorización de las rocas calcáreas en que se sitúa el verde espacio de la selva subtropical. Al carecer de ríos superficiales (ríos Palizada y Candelaria en Campeche; río Hondo en Quintana Roo, frontera con Belice), el escurrimiento es casi por completo subterráneo, dando lugar a los cenotes (una de sus manifestaciones kársticas de mayor claridad) de los cuales se han contabilizado no menos de ocho mil, tan sólo para el estado de Yucatán. Los climas que brinda la vegetación que se desarrolla en la península de Yucatán (de duna costera, sábanas, selva baja subcaducifolia –que pierden sus hojas en una época del año-, hasta la selva alta subperennifolia –que no pierden las hojas) permiten que la mirada viaje sobre paisajes verdes, en época de lluvias (junio a agosto), temporada de huracanes (septiembre-octubre) y nortes (vientos fríos que se desprenden del polo norte y que bajan las temperaturas, de septiembre, noviembre a febrero), lo mismo que para el espacio de los amarillos, cafés, y cálidos naranjas en que nos vamos presintiendo en la época de secas (marzo a mayo). Y desde Palizada, en lo más occidental de Campeche, hasta Chetumal, bajando por el Mar Caribe, frontera con Belice; como en aquellas islas que rodean la península (El Carmen en el Golfo de México; Holbox, Contoy, Isla Mujeres y Cozumel, en Quintana Roo), el universo sea vasto. Sobre esta vastedad miran los ojos de los autores que nos abren el pecho y la pluma, y que se describen hoy como "Escritores del Karst". Y desde esa riqueza en que se distribuyen plantean sus esperanzas de comunicar el pensamiento, mediante la palabra escrita. El karst yucateco es de poco relieve, abundante en roca calcárea que se disuelve y precipita ante la precipitación pluvial. De la misma forma, la literatura que los autores acá discutidos presentan temáticas similares, capaces de diluir los antiguos pensamientos de una sociedad internacional que va fundiéndose con la tradición, para darnos los textos que acá discutiremos.

En este documento comentaré sobre los 21 autores compilados en la antología Karst, escritores de la península yucateca en 2016, que han sido documentados en estas regiones kársticas, donde los paisajes, las esperanzas, las melancolías de sus espacios vitales se dejan sentir en cada una de sus propuestas literarias, ya sea como poemas, minificciones, o cuentos. Voces frescas, no sesgadas por grupismos literarios de otras épocas (Centro Yucateco de Escritores, nacido en la década de 1990, o la Red Literaria del Sureste que apareciera en la mitad de la primera década del 2000), y tampoco cinceladas desde las Academias Literarias existentes en los tres estados que forman la Península de Yucatán (de este a oeste: Campeche, Yucatán y Quintana Roo) Escuelas de Escritores, de Creación Literaria o Licenciaturas en Literatura de las Universidades Autónomas de Yucatán o de Campeche. Voces literarias llenas de esa novedad en las que pueden, queridos lectores, ir descubriendo qué cosa es Yucatán, cómo se mira Campeche, cómo se descubre Quintana Roo. Porque en estos autores, cuyas edades fluctúan de los 45 hasta los 20 años, se miran los espacios de interacción en que pueden descubrir sus necesidades de comunicar ideas, que nos ayuden a descubrir ¿para qué están escribiendo?

La generación de los nacidos en la década de 1990, presenta la voz de una mujer, junto a la de cinco autores hombres. Violeta Azcona, estudiante de veterinaria quien, determinada a dejarse escuchar por los derechos de la mujer, hace que sus personajes ya sea niñas, jovencitas o jóvenes adultas, tomen decisiones con seriedad, y sean combativas. Sus textos son evidencia y confesión. No paran de ser grito para la reflexión y el cambio de posturas, la transformación y evolución de las sociedades, al reclamar sus errores, y evidenciar las nuevas posibilidades. En su discurso, Violeta sabe apretar la voz, el signo, y transcribir un claro uso del lenguaje para desarrollar su propuesta narrativa. Establece la diferenciación marcada socialmente por el género: "Habría que verlo, tan chaparro y gordo, además le he notado unas cuantas verrugas en la papada y en el cuello, parece un sapo. Y yo tan hermosa, tan espigada, tan blanca y limpia como la leche; pude haber sido actriz o modelo, pero no, estoy atada a éste hombre; es que no lo puedo dejar, y a pesar de lo que me ha hecho sigo aquí, tomándole la mano." "Mi madre me ha dicho que sea obediente, que sea más dócil. Pero es que no puedo, algo en mi interior es rebelde y quiere guerra con la hegemonía masculina."

Después de la autora Patricia Garfias (Mérida, Yucatán, 1985), o de Carolina Luna (1964), en el sureste no había surgido una voz tan clara y ágil para las narraciones, y conscientes de que el trabajo de Garfias jamás pudo despegar en la literatura, como en la promoción cultural (lo cual siempre será una lástima), es Violeta Azcona Mazun (Mérida, Yuc., 1993) la promesa de la narrativa hecha por mujeres de la península yucateca. La autora posee la ironía, y la inteligencia para mirar el mundo que le rodea, y sabe plasmarlo en sus textos. Como cuando unas jovencitas cometen un robo en una plaza comercial, en el cuento Mi primer reloj

"Éramos un grupo de cuatro muchachas. Brisa era la más guapa, con ese cuerpo perfecto que dictamina el estereotipo de la sociedad; la condescendiente del grupo, todos la querían por ello, y otras la odiaban por guapa. Misha era flaca, alta y guapa también, la "loca" del  cuarteto; siempre andaba de fiesta, de novios y pasando las materias de 'panzazo'. Ariel era la chaparrita, morena y también guapa, por supuesto; era la criticona, se la pasaba quejándose de todo, siempre se peleaba con todos y todas,  muchos la odiaban. Yo era la 'nerd', la más alta de todas, no era fea pero jamás me consideré guapa. No porque tuviera baja autoestima, o porque me comparara con mis amigas, sino, pura y llanamente porque para mí resultaba vano y superfluo aquello de la 'belleza' exterior."

 

Violeta hace que su narrador viaje al pasado (flash back), cuando se escaparon de clase, pensando en gozar la libertad adquirida por decisión propia; renuentes a la vigilancia de padres, maestros, para enfrentarse al mundo real, en el que poca experiencia tienen, como la autora evidencia su cúmulo de errores. Que, cínicas y entronas, deciden que nadie puede rajarse, hasta convertir la travesura de niñas de familia, en delito de jovenzuelas de la calle.

"Al llegar a la plaza reparamos en que no teníamos dinero suficiente para gastar. Habíamos comprado helados y papas, pero ya no quedaba más que para comprarnos unos moños que habíamos visto en un local. 'Realmente quería mi moñito', me quejé tristemente mientras hacía una mueca con la boca. Misha me miró y por un momento no dijo nada, me tomó de la mano y me sonrió, 'Ven, vamos' dijo y todas las seguimos.

Entramos de nuevo a la tienda y hacíamos como que observábamos la bisutería, la ropa, los lentes y de repente ¡Vi cómo Misha tomaba el empaque de los moños y los metía en mi bolsa de la camisola!, ¡No pude decir nada ni hacer nada!, tragué saliva y  abrí los ojos intermitentemente, como las alas de un pájaro que apresura su despegue. Casi no podía moverme y si no hubiera sido por Brisa, que me abrazó de repente, despistando a la vendedora, mientras Ariel le daba las gracias para distraerla, seguramente me hubiese dado un ataque de pánico o algo por el estilo.

 

Al dejar la oración "Realmente quería mi monito", en voz de una de las actuantes del texto, Violeta hace evidente el infantilismo de las jóvenes de la historia; esta idea que hace que las chicas vuelvan y cometan el hurto, es muestra del talento observador de la autora sobre su sociedad. Mientras al inicio las describe como "guapas", poco aplicadas "pasando las materias de 'panzazo'; o cuando señala "cuerpo perfecto que dictamina el estereotipo", o cuando se declara "nerd"; contrasta con las actitudes añiñadas de jóvenes con ese dejo de sexualidad, en pleno berrinche para hacerse de un adorno. Esa dualidad en el carácter de las jóvenes continúa durante todo el texto. La observadora Violeta hace evidente los pocos valores dentro del núcleo familiar, de padres y maestros, incapaces para saber dónde andan sus hijas, sus alumnas; pero eso no las excluye de saber discernir entre "lo bueno y lo malo" de sus acciones:

"Cuando nos disponíamos a salir de la plaza, después de que mi nerviosismo se acabara, de que mi corazón recuperara su ritmo, de que al fin perdonara a Misha por haber tomado algo que no nos pertenecía ¡Y de meterlo en la bolsa de mi uniforme!, después de creer que la habíamos librado… El vigilante no nos abrió la puerta para salir de la plaza y pronto llamó por radio a dos compañeros más, que llegaron para impedirnos la huida.

—Hay reportes de dos tiendas, señoritas; de que cuatro colegialas han tomado algunas cosas 'prestadas' —lo decía con tono morboso, y dándole énfasis a la palabra 'prestadas', como si disfrutara el hecho de que no fuera así.—  No podemos dejar que se vayan sin que se les revise. Casi sentí cómo me iba a desmayar pero, guardé la compostura—. Síganme, en una fila por favor, una detrás de otra."

 

Violeta caricaturiza la "detención" de las jovencitas por los guardias de seguridad de la plaza donde ocurre la escena del cuento. Las hace caminar "en una fila", como en aquella escena inicial de la película de 1973, Papillon (dirigida por Franklin J. Schaffner); imaginarlas caminando por la plaza comercial, en fila, y rodeadas de los vigilantes de la misma, es una trágica forma de humillación por su "delito". Lo que bien podía terminar en una llamada de atención, se había vuelto una forma de humillar a las cuatro jovencitas:

"Si no lo pagábamos, 'Un vigilante las va a acompañar a la escuela y hablará con el director o la directora, para que llamen a sus padres. O les hablamos de una vez desde acá, denme los teléfonos… o a la policía ¿Sería mejor, no?'"

 

Y esta situación la que motiva la ruptura de las falsas amistades, que impulsan a las chicas de golpe hacia la madurez, para entender que en el transcurrir de la vida, las relaciones sociales tienen que ser escogidas con mucho detenimiento. Violeta Azcona puede narrar esa historia grupal de las amigas, pero igual puede abstraerse hacia textos más íntimos, en el que desarrolla su propia postura sobre la depresión, el abandono social, y la soledad de la complejas relaciones familiares que ocurren en las familias mexicanas, en las que ambos padres de familia tienen que salir a trabajar para obtener el ingreso económico suficiente, disfrazado además de "liberación de género"; como ocurre en De pulgares, orejas y otras partes, minificción en la que el personaje se va mutilando poco a poco, en su imaginación, como en su realidad, y que en la prosa de Violeta el paso entre realidad-fantasía es tenue pero directo.

"Desde que tengo memoria me ha gustado jugarme las orejas. He intentado dejar la manía pero no he podido; me da placer y una tranquilidad inigualable."

 

El nerviosismo del personaje de Violeta en busca de la autocomplacencia que le ayude a su tranquilidad es creíble en la línea anterior. Y de ahí, Azcona Mazun, evidencia esa violencia personal, que tanto impulsa a las juventudes actuales para hacerse cortes en las piernas, en los brazos. Azcona lleva la idea al exceso:

"Decido cortarme las orejas. Tomar un cuchillo de la cocina, afilarlo y ¡zaz!, realmente no es tan doloroso. Supongo que mi vanidad es más fuerte. Tomo el lóbulo de la otra oreja y ¡zaz!, en menos de cinco minutos se tiene una cabeza libre de orejas. Se cocinan muy bien en caldo, y se las da a la perra. Lo bueno de los perros mestizos es que comen de todo."

 

Otro tema que toca la autora, es el amor a los animales, que en la actualidad llega hasta el exceso, con personas que incluso proclaman "Prefiero matar toreros, matar rancheros y campesinos que gustan de la fiesta brava, para lograr impedir la muerte de los toros". Esa posibilidad es la que Violeta nos retrata: la adolescente solitaria que prefiere lastimarse a sí misma, mientras consciente a su mascota alimentándola con su propia carne cortada; una mascota que además no es de raza, sino que se trata de un perro mestizo. La actualidad cuelga de su obra, y nos hace celebrar su capacidad de observadora natural.

Y desde esa capacidad, la autora Violeta Azcona, puede trazar la violencia desde la infancia, en una de sus prosas de largo aliento, titulada: Mi rata Potter, que al puro estilo de Los hombres que no amaban a las mujeres (2005) de Stieg Larsson, llevada al cine con el nombre de La chica del dragón tatuado (de David Fincher, 2011), muestra como una chica logra castigar a su violador; de la misma forma Violeta Azcona presenta esta actitud para México y toda Hispanoamérica. El texto, además nos permite ver –de nuevo- su visión generacional (nacida en los años 90) al bautizar a su violenta mascota, que usará para castigar, como Potter, en referencia al mago personaje de la saga de J.K. Rowling: Una niña de seis años, junto con su niñera de 14 (Juanita), son violadas por la nueva pareja (padrastro) de mamá; texto del cual recreo unos pasajes aterradores:

"Creo que tenía alrededor de 5 años cuando Carlo se vino a vivir con nosotras. Mi madre inmediatamente se olvidó de mí. Me encargaba con doña Chepa, pero ya era muy viejita; así que me contrataron una niñera: Juanita. Juanita tenía 14 años y jugaba conmigo todo lo que yo quería, luego en las tardes se escapaba de mí para irse a ver las novelas con Chepa, mientras yo jugaba en mi cuarto, en donde Carlo se escurría para verme los calzones".

"Carlo se volvió más cariñoso que nunca, me abrazaba todo el tiempo y me sentaba en sus piernas, donde algo duro siempre me rozaba las nalgas, haciéndome sentir extraña".

"Sentí una mano que se posaba sobre mi trasero, y que a pesar del calzón, pude sentir cómo no le costaba trabajo embarrar los dedos en mi raya. 'Mi niña, ¿qué haces ahí?', dijo Carlo mientras me jalaba de una pierna. Rápidamente me paré, más emocionada por contarle lo del ratoncito que incómoda por su atrevida caricia. Es que a los 6 años todo es nuevo, todo parece tan normal."

"Carlo me llevó al cuarto donde estaban mis regalos; me sentó sobre el mueble y con una voz áspera —que muchas ocasiones después de esa seguiría aguantando—, me dijo 'Te voy a dar mi regalo, no seas una niña grosera y acéptalo. Si no te gusta, te aguantas'. Se bajó el pantalón y sacó una tripa negra y peluda que mientras la iba frotando iba quedando gruesa y dura. La pelaba y tenía la punta rosada. (…) De pronto algo me raspaba, giré a ver y era su barba. Carlo me daba lengüetazos en mi raya, sentía su lengua adentro y afuera; de pronto su rata dura se metió en mi trasero, lentamente, yo sentía que me estaba haciendo popó; luego comencé a sentir mucho dolor, y en eso una rata real cruzó el cuarto, era la misma rata que vi debajo del mantel."

"Luego me limpió todo con la sábana que cubría el mueble. Me obligó a jurar que nunca diría nada. Y me sacó del cuarto para regresarme a la fiesta".

"Juanita bajó la cabeza y se puso a llorar. Creo que ahí fue que me di cuenta de que no había sido la única."

"Mi madre nunca quería verme, Juanita se la pasaba en la televisión y Carlo siempre entre mis piernas".

"Cuando cumplí 10 años, mi madre decidió que yo ya era muy grande para seguir teniendo niñera. Que además ni jugaba con juguetes ni con Juana. Regresó a Juanita a su pueblo esa misma semana, dejándome más sola que nunca."

 

Por prosas como ésta, Violeta Azcona Mazun representa ese músculo vital en el que se pueden discursar las historias sin tapujos de esta Mérida, la de Yucatán, en este 2016. El personaje infantil que ha sufrido una violación durante cuatro años, ha logrado la venganza, ¿a costa de qué? habría de preguntarse. A costa de matar a su madre y a su padrastro, y entonces pensar –contrario a lo retratado por Stieg Larsson- ¿cómo sobrevirá esta niña de 10 años en el mundo? La narración de Violeta no lo dice, sin embargo, como lectores quedamos "complacidos" con mirarla liberarse de sus violadores, y abrimos la esperanza de ese final ¿feliz?

El escritor necesita recrearse en su entorno, alimentarse de él, y conocer el pasado mediante sus lecturas. Esta dualidad experiencial es la que le impulsa a escribir, para llenar aquellos espacios de la literatura que le gusta abrevar. Para los Escritores del Karst nacidos en la década de los 80, encontramos la voz de cinco mujeres; cada una con sus búsquedas propias de voz y realidades. En una antología apenas accedemos a un fragmento de la obra de un escritor. Justo es que los antologadores y los autores vayan poniéndose de acuerdo con qué fragmento podría ser representativo de su obra, porque el trabajo literario de los escritores evoluciona con el paso del tiempo, y las lecturas. Abrevan en la vida cotidiana, como en los libros que comparten, esa búsqueda de la felicidad como derecho inalienable en el cual parpadean los instantes de sus lecturas.

Entre las mujeres escritoras del Karst nacidas en la década de los ochenta, Ángel Nimbé (Campeche, 1988) es la más joven. Nace en Campeche donde estudió literatura en la Universidad Autónoma de esa entidad; actualmente radica en Cancún, Quintana Roo donde cursa la maestría en Creación y Apreciación Literaria, como una clara muestra de la continua movilidad existente en la península de Yucatán; y desde ese recorrer kilómetros de selva define su palabra poética: " Yo, Dios, y soy gusano, tecla y tinta de otro dios más fuerte". Nimbé ha sido becaria del Programa de Estímulo a la Creación y al Desarrollo Artístico en Campeche (Pecda) en su emisión 2012; es autora de Las danzas de la serpiente, con el que obtuvo el premio estatal de poesía 2015. Y dentro del trabajo poético que acá revisamos, Leptomar (Las bitácoras del desahuciado), se observa el trazo de posibilidades artísticas con los que se mira a la sociedad y que la autora percibe; se deja sentir el abandono en que el que sus hablantes líricos se encuentran sumergidos; así como la búsqueda interior que no termina de fracasar.

El desahuciado hablante lírico de Nimbé no logra salir de la depresión que el mundo le impone: la niñez, la familia, los amigos, los otros, la vida toda: "Este recinto blanco me sofoca. Debe tener el sabor del abandono. Con esta esclavitud deben vivir los muertos." La fallida esperanza que narra en sus poemas, huele a derrota, a miseria, al abandono en el que uno se nutre cuando quiere llegar a lo más hondo de la tristeza. Pero igual entre sus textos se percibe esa presencia marina, ese olor oceánico que rodea a la península, su natal ciudad Campeche, situada a la orilla del Golfo de México, y Cancún, donde ahora reside, situada a orillas del Mar Caribe; por ello puede percibirse el espíritu de mar en el que la autora ha crecido, mar y religión como un viaje que se complementa en la actualidad de su mirada: "Vengo a ti como el rey de los ejércitos, para enfermarte como enfermé estas olas, provocar un nuevo amanecer aún más oscuro. Hay otro mar allá, tras esas sombras. Hay otro mar allá, cae en picada sobre la arista del cuadrado mundo."

Esta desolación puede mirarse en los versos de su Día tercero; las relaciones del hablante lírico con personajes débiles, tiernos, y en esa docilidad de carácter 'como solían ser las princesas de los cuentos', Nimbé remarca a la sociedad enferma contemporánea, enferma por lo políticamente correcto, enferme con el neoliberalismo, enferma con esa necesidad de "no exacerbar los caracteres, reprimir las pasiones, evitar ser contestatario, privando de reacción a la juventud que languidece como "la dama de las Camelias", de una enfermedad del alma, ante ese fantasma que les absorbe el cerebro, como aquel monstruo retratado por Horacio Quiroga, que iba succionando a la mujer, hasta matarla en El almohadón de plumas. De esa forma la autora presenta a sus personajes:

"Mi mejor amigo tenía el cuerpo diminuto y delgado. Era un niño blanco como solían ser las princesas de los cuentos. Tal vez cuando crezca halle un hada y se case. Tal vez se acuerde de mí, que solía devorar los corazones de los lobos.

Mi mejor amigo de la infancia se desmayaba a ratos. Mucho tiempo bajo el sol le hacía desvanecerse. Solía cargarlo y correr hasta ponerlo a salvo de las patadas de los otros que hacían leña del caído. (…)

Creo que mis intentos de felicidad ya fracasaron, murieron desde la primera vez que abrí los ojos."

 

Y sin dejar además de señalar a esa sociedad capaz de lastimar al que se presiente débil. Con ello, Nimbé remarca la batalla contemporánea contra el Bullyng (acoso físico o psicológico al que someten de forma continua a un individuo sin importar el sexo, por el hecho de presentarse débil ante una persona o un grupo social): "hasta ponerlo a salvo de las patadas de los otros que hacían leña del caído". En su poema Cuentos de hadas desgraciados, Ángel Ninbé hace eco de las narraciones de Violeta Azcona, retratando la pobre educación de la familia. Y con la sutileza que permite la poesía, sus versos se acercan igual al miedo que sienten los infantes ante el acoso de los adultos: "Mamá me dijo que el hombre de arena no es real, /que no morderá mis juguetes, /ni jalará mis pies si resbalo /cuando juegue en el columpio a medianoche." Y en ese miedo por los adultos, igual prevalece el miedo a los narcotraficantes que les acercan las drogas. Es interesante que mientas muchos "activistas" se inclinan por la legalización de las drogas, la joven poeta nos diga, desde su hablante lírico: "No me arrastrará a su reino de morfinas /debajo de la cama /ni me convertiré en una de esas niñas /a las que a veces se les caen los ojos /que los rincones devoran." Y es en los tres versos finales donde la autora deja ver su postura ante la "trata de blancas", o nos permite imaginar a las chicas suicidas, las que han sido diagnosticadas con algún problema mental, que viven de píldoras, y pastillas recetas por el psiquiatra, o que han sido incluso recluidas en clínicas mentales. La alusión "a veces se les caen los ojos /que los rincones devoran", puede ser una referencia de aquella canción infantil mexicana de Francisco Gabilondo Soler "Cri-Cri", "La Muñeca Fea" (grabada en 1958), que vive "escondida por los rincones"; y cuya letra ha estado en el imaginario colectivo de las familias mexicanas ininterrumpidamente desde su grabación.

Entre los nacidos en la década de los setenta la única mujer entre los Escritores del Karst, es Gema Cerón Bracamonte (Mérida, Yuc., 1979), licenciada en nutrición por la Universidad Autónoma de Yucatán. Sus relatos vienen cargados con las emociones vitales de una observadora ávida. Una mujer mira hacia la prisión de otra mujer, en busca de la libertad y la determinación, consiguiendo el juicio de las autoridades que la reprimen. ¿Tiene justificación el asesinato? ¿Tiene límites el abuso sufrido? La lucha de la mujer para dejar el papel de víctima, o con la firme intención de asumirlo como ocurre en el cuento Sentencia.

"Cuatro años de matrimonio teñidos con sangre, ¿quién lo hubiera imaginado? Recuerdo el día de mi boda y ese hermoso vestido blanco. ¡Nunca me sentí tan dichosa!, como princesa en cuento de hadas. ¡Qué decir de Rogelio!, tan guapo, con ese frac negro, corbata de moño y sus ojos marrones mirándome embelesado.

Todo era perfecto, hasta que Rogelio decidió que debíamos abandonar la casa para vivir con su madre."

El personaje-narrador de la historia de Cerón termina por dar muerte a su suegra, que durante la relación a la que se enfrenta se la ha pasado atormentándola. Este texto es evidencia de que el Machismo que tanto daño hace a las familias, a la mujer, a los hijos, en ocasiones es estimulado por otras mujeres, ya que como decía Simone de Beauvoir: "El opresor no sería tan fuerte si no tuviese cómplices entre los propios oprimidos", como en este caso Madre-Hijo son quienes someten a la Nuera-Esposa, hasta enloquecerla, cegarla, y orillarla a defenderse: "Sumida en mis recuerdos, no escuché con claridad la sentencia. Al parecer, jamás podría ver a mis hijos, esto me derrumbó. ¡No podía creerlo!, ¿por qué me condenaban?, la víctima era yo."

Gema Cerón carga su discurso con la sencillez de las palabras y las escenas que plantea denotan la experiencia del diálogo y de saber escuchar a las personas que nutren sus reflejos literarios. Tal postura se vislumbra en la segunda narración que analizamos Pedrito: donde una mujer busca corregir y educar a su hijo, por lo que el texto se carga de la magia literaria del absurdo. Se reconocen las lecturas de Gema, el apropiarse de la tradición literaria infantil para poder construir sus propias intenciones, el nombre del personaje de inmediato nos lleva a reconocer al personaje de la fábula de Pedro y el Lobo, que acá es mezclado con aquel pillo de los cuentos llamado Pepito (de ahí el diminutivo) que siempre se sale con la suya, y que en la contemporaneidad nos haría pensar en Daniel el Travieso (tira cómica de Hank Ketcham, estrenada en 1951), o al más reciente Bart Simpson (personaje de Los Simpson, creados por Matt Groening en 1989).

"Pedrito, niño malcriado de 3 años y medio, el menor de tres hermanos. Era el consentido de sus padres. (…) Pedrito se había enfurecido tanto, que comenzó a golpear a su progenitora a puño cerrado."

De inicio Cerón llama a su personaje "niño malcriado", y lo evidencia mostrando como es capaz de golpear a su madre. La fabula que la autora propone, pasa a ser un cuento que pretende espantar a los niños, y de nuevo hace referencia a Gabilondo Soler con la letra de la canción de "El ropavejero", quien compra o cambia: "Chamacos malcriados /miedosos que vendan"; evidenciando además cómo son los Padres los que crean y refuerzan los miedos en los niños.

"El reloj se detuvo; para un pequeño de tres años, un minuto sin su madre parece una eternidad. El silencio retumbó en la casa. Pedrito subió las escaleras, entró al baño, exploró cada habitación sin hallar a nadie. Hasta sus hermanos se esfumaron. Creyó que jugaban a las escondidas y buscó debajo de la cama, dentro del ropero y nada."

La referencia obligada acá es a la película "Mi pobre angeligo (Home Alone), película de Chris Columbus, estrenada en 1990, sobre el niño que por distracción de su familia que se va de viaje, se queda solo en casa. Pero en el texto de Cerón, el niño es de una edad mucho menor que el protagonista de la saga hollywoodense; por lo cual tiene un mayor contacto con la obra de Gabilondo Soler:

"Se sorprendió al ver un anciano sucio de barba desordenada, con una bolsa negra al hombro. Parecido al hombre que buscaba en la basura cuando mamá sacaba las bolsas. Aquel que un día le vio jugar en el jardín y dijo: 'Ven conmigo pequeño, en mi casa hay muchos juguetes, eres un niño muy lindo. Te enseñaré un juego muy bonito mientras te cuento un secreto'. Ese hombre, del cual rehuía mamá, debido a su nauseabundo olor y porque algo le habían dicho sobre él, sobre algo terrible que les sucedía a los niños, cuando se cruzaban en su camino, y de lo cual, jamás una madre podría comentar a sus hijos."

 

Y con el final de este párrafo, Cerón Bracamonte, vuelve a tocar el mismo punto que Violeta Azcona y Ángel Nimbé, el posible acoso, secuestro y abuso sexual de los infantes; lo cual marca una constante en la prensa mexicana, en las noticias de todos los días cargados de desaparecidos (los 43 estudiantes de una normal rural de Ayotzinapa, en el sexenio actual de Enrique Peña Nieto, o los 16 jóvenes estudiantes asesinados en una fiesta en Ciudad Juárez en Villas de Salvárcar, en el sexenio anterior de Felipe Calderón Hinojosa). ¿Cómo estas tres escritoras no desarrollarían textos en los que se denote la vulnerabilidad de los pequeños, y permeé el miedo latente?

En este pequeño apunte sobre la obra de tres mujeres (Violeta Azcona Mazun, Ángel Nimbé y Gema Cerón) sirve de base y cimiento para poder analizar a los otros 17 autores compilados, (21 en total), ya que cada una de ellas sitúa su nacimiento en una de las tres décadas (70s, 80s y 90s) del nacimiento de los demás autores. Pero habrá que evidenciar que la literatura no tiene genitalidad, como veremos al continuar nuestro análisis, ya que los temas vienen a ser correspondientes con los que hasta ahora ellas tres han sugerido. Lo cual nos deja claro que el género del autor no debe seguir siendo una validación para la creación literaria. Toda vez que la literatura tiene como primer objetivo la comunicación de ideas; con base en la estética, que cada quien determinará por su habilidad lectora y su experiencia como creador, asimilando las estructuras que mejor impulsen sus creaciones. Lo cierto es que, el género es una creación social determinada con base en las significaciones de cada persona sobre los infantes, ya que el desarrollo de la literatura actual, contempla la validación de dichos pulsos sociales, y no es sino en la capacidad de asumir esa postura, como cada autor se nutre de su entorno, y puede desarrollar su actividad creativa y creadora.

En este primer fragmento, las autoras revisadas presentan en la violencia sobre la infancia, vasos comunicantes que deben llamarnos la atención, sobre las preocupaciones actuales de los escritores de la península de Yucatán, de México, y tal vez de toda  Hispanoamérica.

 

 

 

Publicado en La pluma sobre el ojo
Etiquetado como
Miércoles, 23 Noviembre 2016 08:39

Las revoluciones invisibles

Las revoluciones invisibles

] axiología de la corrupción en la poesía mexicana [

 

Una vez determinado este cielo imaginario y su respectivo infierno, podemos saber todo lo que tiene que hacer un recién ingresado para llegar a la presidencia de la poesía. Donde la figura del poeta porro, el grillero, el capataz, el supervisor, el policía (o granadero), el subdirector o secretario, y cualquier otra figura dentro de la escala de valores políticos de México, no queda exenta como una plaza, que continuamente quedará vacante; apetitosa para los mejores prospectos que sabrán atender las necesidades de los mandatarios (y sus patrocinadores). Y dentro de esa lógica la poesía se dividirá en empleados, subempleados, desempleados y auto-empleados, todos bajo la misma regla operativa de la pirámide vectorial que da peso al imaginario colectivo de la poesía y sus ciudadanos en regla, según los requerimientos para estar en el padrón.

            ¿En qué consiste esta serie de valores, mismos que promueven los paradigmas pragmáticos de la operatividad de las instituciones (incluyendo la familia) y sus fluctuaciones estadísticas? Son valores que determinan qué tan eficaz es el individuo (ciudadano económicamente activo) a partir de dos directrices: a) los intereses de altos funcionarios, b) los intereses de sus propios compañeros de grupo (sean personales o sectarios). Por supuesto en muchos casos pueden coincidir ambos.

            La lógica de una estructura de este tipo, dentro del gremio de la cultura, per se el de la poesía, obedece principalmente a valores, extraliterarios; extra-poéticos, como bien lo apunta Samuel Gordon en su Breve atisbo metodológico a la poesía mexicana de los años setenta y ochenta (página 23); pero no sólo eso, sino que esta lógica responde a valores de cúpulas privadas, antes que a valores de carácter político social como presupone una institución pública, situación que deriva en que el capital —en sus diversas facetas— se invierta en intereses particulares y manipule los visores mediáticos para sumar y mantener el poder con el partido que administra, así como sus respectivas asociaciones empresariales, que le empoderan.

            Los valores de la corrupción son “adecuaciones” de los presuntos estatutos planteados para mantener una igualdad social, y que se han creado desde las propias instituciones, problema que desarrolla de manera clara Ikram Antaki, en El manual del ciudadano contemporáneo, donde plantea esa problemática de “la irresolución” de conflictos sociales, desde el núcleo de una cultura mexicana que se pasa las leyes por el “arco del triunfo”, sea desde el rol de autoridad o desde el rol de ciudadano, y donde desarrolla también el tema del monopolio de la violencia (o de la Estética, en este caso), que presupone la idea de Estado. No está de más, recordar a Mario Vargas Llosa, con su reflexión a partir de T.S Eliot sobre la educación fincada desde la familia (que argumenta “estamos en un mundo donde le primer lugar de la tabla de valores vigente lo ocupa el entretenimiento , y donde divertirse, escapar del aburrimiento, es la pasión universal, donde la cultura es diversión y lo que no es divertido no es cultura”); también es valioso el análisis de la descolonialización de lo familiar de Ramón Grosfoguel (que analiza el génesis de la opresión a partir del “patriarcado europeo cristiano; por tanto monogámico. Entonces el patriarcado europeo se organiza alrededor del concepto de familia monárquica), para entender que la familia es el primer lugar en donde se aprende a vivir, y es ahí donde se enseña la pirámide del “desclase” social: axiología de la corrupción. 

            Por eso nadie puede imaginar a un grupo de eruditos de la poética, discutiendo honestamente sobre un canon de la poesía mexicana; ¿por qué?, porque esos eruditos se ven desde el filtro del propio valor de exclusión, y competencia desleal (bajo el agua), y que en una política social se pensarían como herramientas de sabiduría, antes que de imposición del interés de un solo sector. Es decir, un funcionario intelectual, tendría por deber político, estructurar medios para el reconocimiento de todas las diferentes culturas y manifestaciones poéticas que se dan en el territorio mexicano (independientemente de su calidad, porque son manifestaciones de cultura), antes que establecer un filtro para detentar una idea cerrada de lo nacionalmente aceptable, dejando fuera del visor una mayoría abrumadora.

Lo que nos coloca antes una hipótesis: la política de Estado se ejerce desde la individualidad abstracta del interés. Y aunque en el caso de una masacre (ejemplo macro) es más visible, por ejemplo, la lógica de la omisión en lo privado (ejemplo micro), no es diferente al caso mayúsculo. E incluso es similar en la censura personal (ejemplo nano). ¿Por qué no podemos pensar en los sabios hablando de un canon para nuestro país? Porque en México no hay un solo canon, y porque hablar de un solo canon es equivalente a de-significar lo otro, en favor de lo único. Apoyar la monarquía poética, y por ende la erección del monarca.

El ejemplo evidente de nuestro tiempo es que en México no se discute, se asesina (sea física, o simbólicamente). Y no sólo en la escena de la política nacional, sino en los distintos gremios culturales. Si no estás, no existes. Si no existes, no estás. Desaparecer o estar muerto es sinónimo en esta nación, y el asesinato simbólico se vive en la praxis cotidiana dentro de las propias familias (bajo el visor de una economía falogocéntrica, como apunta Judith Butler en Prohibición, psicoanálisis y la producción, y que si traspolamos la estructura, puede leerse desde cualquier ejercicio de dominio en el halo de la ley de la casa, plano primero para la iniciación de cierto sector de poetas varones, y desde otro ángulo, para ciertas mujeres poetas de carácter religioso: la casa como la morada); fuera de los núcleos iniciados, difícilmente encontraremos un núcleo emocional donde la gente logre organizarse para convivir y desarrollar un proceso de evolución, sin terminar peleándose, y por ende, anulándose entre sí. Por eso el idealismo mágico se inyecta en altas dosis a la población en general, para alimentar la neurosis y el alcoholismo como principales fuentes de sentido en la identificación grupal. Además de generar un mecanismo de consumo para la constante renovación de los mismos patrones, que garantizan un estancamiento, sujeto a los parámetros de realidad circundante. Es decir, no sólo los refrigeradores y los autores son desechables en esta segunda década del siglo XXI. También las relaciones personales se han vuelto desechables, y la pertenencia de grupo se da en consecuencia directa a satisfacer una necesidad específica (sintetizada en un rol). Este pragmatismo lleva a una alienación donde cada individuo busca la forma de satisfacer lo mínimo de su entorno para sobrevivir, sin percatarse que sus gustos, trabajo, etc., los determina una economía global, y no la serie de decisiones que asume tomó por sí mismo cuando navegaba en red.

El paradigma de lo posmoderno —o en busca de dar continuidad al programa de lo Contemporáneo, llamado Postemporáneo— es cabal. En las familias no existe una ley hecha a la medida de su hogar, porque los hogares responden a una ideología única —fincada desde los medios visibles (televisión, radio, internet, etc.)— y responden a una economía impuesta que no necesariamente entienden y que es dictada por diversos ejecutores (políticos y empresariales) que defienden los intereses “ganados” a lo largo de generaciones, de gente invisible que se desarrolla en “otro nivel de vida” (universidades internacionales, sectas globales) y una educación que proyecta una “nueva raza” (especulativamente intergaláctica).

Por eso el salario mínimo no se incrementa proporcionalmente a la inflación; por supuesto, el poeta mexicano no ilustrado, parte de esta misma problemática, no tiene modos de vida dignos que le den la libertad de trabajar para su propia lengua en conflicto, que sea congruente con su propia comunidad, o dé posibilidades de desarrollo e identidad a la misma [Yolanda Lastra, apunta datos cruciales sobre este tema, y detalla Joel Sherzer, en Lengua y cultura enfocadas en el discurso]5, y por el contrario, en el mejor de los casos, si el poeta, en modalidad de académico, cuando logra acceder al núcleo ilustrado, a través de la universidad, sea pública o privada, consagrará su tiempo a la investigación de los Siglos de Oro, López Velarde y su patria chica, o a las vanguardias de principios del siglo XX. Y en sus tiempos libres escribirá poemas —pero una vez ahí, no hay tiempos libres— y entre la docencia, la burocracia y la investigación, su poemario será apéndice de la misma especialización a la que dedica su tiempo entero.

Esta problemática la tienen presente muchos de los poetas que viven de lleno en esta estructura, y de la cual tampoco hay tantos medios para librarse. Su conciencia genera poéticas de resistencia desde la ironía, y en la mayoría de la veces, desde un cinismo posmoderno, muy de la mano de las clasificaciones de Peter Sloterdijck, donde el ensimismamiento arguye su propia cápsula de existencia, y desde la figura de un “Sócrates reintegrado”, que posee una “falsa conciencia ilustrada”, y de tal modo, desde esa inserción, el poeta, tendrá que ejercer jornadas triples de investigación extra oficial, para consolidar el acercamiento crítico a las realidades circundantes de la poesía. (Véase el caso del Seminario de Investigación en Poesía Mexicana Contemporánea y su revista online de crítica Ancila, que ha trabajado con la editorial Malpaís o con Verso Destierro).

Pocas veces desde el saber (o como diría Enrique González Rojo Arthur, desde la clase intelectual) se concibe una resistencia que no termine por enajenarse en su propia ideología, y que ejerce de modo inherente el consabido saber es poder, apoyándose en la consabida frase que arguye las leyes generales sólo existen para los tontos.

Es este apretado esquema el que orilla a los poetas (y mexicanos en general) a ajustarse al modus operandi de la supervivencia, donde la pirámide axiológica de la corrupción se impone sobre cualquier política social, y desvanece la idea de ley en común, dividiendo la ley de la casa en un sistema culposo que incrimina a la cabeza de cada hogar, y que mantiene así el ejercicio de la competencia sucia —siempre bajo el agua— y el cambalache de favores. Y se vuelve a imponer el imperativo único, de los más fuertes desde el pódium de lo mediático, para mantener la idea de que existen vencedores (los visibles —incluyendo a supuestos representantes del interés popular, cual diputados—) que lograron apoderarse de los medios y estructuras de difusión, promoción, publicación, etc. (perteneciendo a los grupos que poseen dichos medios), y los vencidos (los invisibles), que son amenazas latentes, que quedaron fuera de la nómina y que no representan sino la carne de cañón que llenará el espacio de los gobernados.

 

Etiquetado como
Miércoles, 23 Noviembre 2016 02:31

El otro apando

 

 

El otro apando

Rocío García Rey

 

 

“Estaban presos ahí los monos, nada menos que ellos,

mono y mona; bien mona y mono, los dos en su jaula[…]”

José Revueltas

 

 

 

En 1929, año de la depresión, una tal Virginia Woolf se atrevía a publicar un libro que en español se conoce como Una habitación propia. 87 años después releo el texto para comenzar un escrito  que iniciará con una pregunta conminatoria: ¿Cómo se atreve a calumniar al comandante? Conminación en el aire, mi personaje cuyo rostro recién he conocido comienza a perfilarse para algo que quiero convertir en cuento. La tal Woolf y la mujer que puede situarse en cualquier geografía latinoamericana se apoderan de mi mente. Por ello a primera hora de la mañana además del café, bebo una porción de oraciones con las cuales podré enunciar una historia de violencia sexual.

Es la mañana y debo salir a trabajar. Una cotidianidad más se adhiere a mis pasos. Cruzo el eje uno norte para entrar a la estación del metro Guerrero; aún tengo sueño, y con desgano inserto el boleto en el torniquete. Así, con Woolf, el otro personaje y mi somnolencia me enfrento a la primera representación de barricada oficial del día.

No esperaba un “Buenos días”. Me hubiera conformado con el barullo de siempre, pero a éste se une la concentración en el pasillo antes de llegar a los andenes. Quedamos inmovilizados porque el número de pasajeros aumenta conforme pasan los minutos. La gente se enoja, sacan el celular para comunicar el retraso. “No hay metro”. Silbidos. “Ya, cabrones, déjenos pasar”. Las mujeres golpean sus tacones contra el piso. Estamos atrapados en medio de dos rejas.  Estamos atrapados en medio de las rejas. Sublevación anémica. Sublevación niña.

En el minuto 10, después de mi arribo a la estación, aparece el nítido recuerdo del inicio de aquello que de adolescente leí: “Estaban presos ahí los monos, nada menos que ellos, mona y mono […]”. Presos, presos, aun no me abarca la desesperación porque obsesivamente repito mono y mona, mientras los gritos arrecian. Por fin dejan pasar al mono y mona. La prisa es una oleada de pasos con un ritmo que parece no haber sido nunca de calma. Estamos en el andén; aséptico andén en que las mujeres somos cuidadas de los hombres. “Qué se creen esos tales”. “Es para su protección señoritas”. Y entonces el andén es dividido: monos de un lado; monas del otro. Mientras tanto, la vigilancia abraza los movimientos por medio de cámaras. Otros textos, como El panóptico, pueden ser recordados. Pero estamos en un lugar en que la prisa se vuelve desesperación y entonces teorizar es una falta de respeto, porque lo debido es cuidar la bolsa, empujar a las otras con la ansiedad guardada en los puños y en las ojeras. Mira nada más, y tú que querías meditar sobre la habitación propia y la violencia sexual. Al minuto 20 puedes subir al tren, al tiempo que absurdamente crees que si contiene la respiración cabrás mejor. Mira nada más a mono y mona a quienes la nueva CDMX les espeta que los ciudadanos lo único que merecen es el hacinamiento pútrido y triste. Cansancio en el minuto llamada perdida. Rezos en el minuto 40. Indignación en el minuto 42. “Recórranse. Avance rápido”. Ruido de silbatos. Silbatos para que terminemos de despertar y de recordar que esto se llama vida.

Los minutos siguen contando, y sí, la mona se atreve a reflexionar en ese trayecto en el que ni siquiera puede sujetarse de algo; pero la mona piensa que si se atreve a pensar, construiría una caricatura de sí misma. Pensamiento oximorónico. Jajajaja habitación propia en un vagón repleto de un enojo vacío e informe. Los minutos transcurren y yo mona agotada dejo de pensar en el inicio de mi texto, y la pregunta conminatoria ¿Cómo se atreve a calumniar al comandante? La coloco en el ventilador que no funciona. Lo único que me convoca el espacio, ahora lóbrego de tantos relojes apremiantes, es respirar y tratar de sostenerme.

Mono y mona tienen un destino. Mona y mono tienen una brújula que les otorga el valor de empujar, pisar, patear, gritar. Monos ensangrentados por dentro de tanto desafío en los viajes. El periplo a la memoria no cabe. En el andar cotidiano de mono y mona sólo estará el presente  porque lo único que quieren es sobrevivir. En el andar cotidiano de mono y mona lo único que se puede es sobrevivir. Por eso se entiende que conforme avanzan los minutos, pero no los trenes, las palabras se reduzcan. La única petición colectiva es: “quiero llegar”.

Después de 50 minutos o una hora, el mundo se vuelve asfixia y cualquier talega llena de libros para alumbrar la razón se vuelven lo más inservible para mona y mono. La crisis del 29 se desliza en el olvido, en el desconocimiento, en la pregunta y petición vuelta cliché. “¿Bajas a la que sigue?” “¿Si me das permiso de favor?” “Pinches viejas, si no van a bajar para que se quedan en la puerta”. Tal vez todas anhelemos un cuarto propio, aunque no conozcamos a la tal Virginia Woolf. Tal vez algunas lo tengan, pero a las 9 de la mañana esta mona, aun rescata su trasnochado vocabulario y dice para sí, “Vamos a vender nuestra fuerza de trabajo”. “Vamos a vender nuestra fuerza de trabajo”. Por ello mona, entiéndelo no es momento de pensar en cómo unirás dos personajes. Imposible imaginar a la escritora de Bloomsbury en estos andenes y en estos trenes del otrora tercer mundo. Y ahora, además sabes que la escena conminatoria para defender al comandante ya se ahogó por falta de aire.

Mona, por qué insistes en seguir salvando tus historias si sabes que es otro lugar el que se necesita para re-crear la fatiga del mundo. Pero ¿qué sucede? Lo comprendes. Las voces empalmadas son el absoluto cadáver exquisito de esta cárcel. Y es así que se escribe en el aire la primera participación. No es la voz de Woolf; son las palabras de una mujer rebelde. “Manden uno vacío. Manden uno vacío. Nunca vamos a poder irnos”. Olas asfixiantes detienen la marcha y es entonces que se acumulan otras oraciones, frases palabras para tu esquizofrénico cadáver exquisito. Son las voces de los otros viajantes: los vendedores ambulantes. “Ya no cabemos”. Pero esas mujeres y hombres también están vendiendo su fuerza de trabajo. El cadáver exquisito aumenta porque en el primer exhorto de compra, una voz interrumpe: “¿Por qué te fuiste atrás si y vamos a bajar?”

-Por sonsa mana, pero ahorita bajo porque bajo.

Cruce de bolsas, de cuerpos, de preguntas y también de quejas.

Toallitas con acetona/ discos compactos/ protectores de teléfonos celulares/ Esos son los versos relucientes que debes capturar, querida mona. Los versos se agolpan, muestran su ritmo. Mientras esa poesía improvisada reclama ser escuchada, hay una mujer sentada que recita los otros versos; ritual para acaso pedirle al señor dios que el metro ya no se detenga tanto. La mujer de los otros versos tiene en sus manos un rosario, y con los ojos cerrados difunde en silencio las palabras inefables de tanta longevidad.

Las demás construimos la imposibilidad de la coreografía. ¿No ven que nuestros cuerpos son casi uno? Una masa informe de mujeres atrapadas mientras llega el momento de descender para recordar que sí podemos movernos. Es el otro Apando, el que vivimos en la libre CDMX. No te espantes, mona. Mejor intenta creer que se trata de la cotidianidad, de la vida normal. Vida normal, hacinamiento. Vida normal, mona. “Disculpe, pero me está clavando su tacón”. –“Pues, si es tan delicada hubiera tomado taxi”.

“Empújese con cuidado señorita.” “Por su seguridad detrás de la raya amarilla”. Anáfora, anáfora. “Por su seguridad “. “Por su seguridad”

Es entonces que en el minuto llamado eternidad, la mona sólo quiere llegar a dar su clase, pero cómo la dará si la mujer de Bloomsbury se vuelve irrelevante ante la incredulidad de tener un cuarto propio. Mona, sábelo a las 7 o a las 9 o las 13 horas, en este espacio no cabe la reflexión, por ello más vale que vomites tu tal cuento del comandante acusado de violación. Haz trizas a la tal Woolf. ¿Te has dado cuenta? Así es como se abortan las ideas. No cabe un nuevo ser en este Apando. Ahora de lo que se trata es de sobrevivir, de ser capaz de derrotar a los cuerpos que están delante de ti y poder abrirte paso entre ellos. Alientos agazapados. “No voy a bajar, pero ahorita le doy permiso”. Luego habrá más pasillos que recorrer. A esas horas, a esas alturas, en esos transbordos, es una ofensa pensar en un texto, porque el texto lo somos todos, cadáver exquisito que por momentos claudica y por otro vuelve a tomar forma de pasaje triste, anónimo. Aciago. Aciago como el desayuno que veo que una mujer prepara para sus hijos. Abre el termo, introduce una bolsita de té. El niño mayor saca la bolsa de pan tostado. Los panes son multiplicados. En la siguiente estación bajo. No me queda duda. Es en este Apando donde se conoce la otra parte de la devastación.

 

 

Etiquetado como
Lunes, 21 Noviembre 2016 13:09

Desmontar estereotipos femeninos

Desmontar estereotipos femeninos

 

 

“Alguien asiste mi agonía. Me hace

beber a sorbos una docilidad difícil

y yo voy aceptando

que se cumplan en mí los últimos misterios”.

 

Testamento de Hécuba, Rosario Castellanos

 

 

Dolores Castro, contemporánea y amiga de Rosario Castellanos (1925-1974), en su artículo “La vida y Rosario Castellanos” afirma que: “el escritor [es] el que dispone a Lázaro para la resurrección en cada palabra, en redes de palabras”. (1975:16) En efecto, Castellanos mediante sus escritos, ora poemas, ora ensayos, ora novelas, quita el manto que la cultura tradicional ata a nuestros ojos. Una vez que leemos con cabalidad sus textos no podemos evitar sentir que ha cambiado nuestra óptica para nombrar el mundo, para sentir el mundo.

Es el cambio de óptica provocado por el quehacer literario de una mujer que asumió como eje discursivo el ser y el deber ser de las mujeres. Lo hizo porque observa que hay un problema: el mito; se trata de un discurso fuera del tiempo histórico, aquel que reduce a las mujeres “en un receptáculo de estados de ánimo”, un ente “monótono de significado.” (Castellanos, Mujer que sabe latín, 1984: 7) Las mujeres, entonces, provenimos de un constructo cultural cuyo entramado ha sido producto de un mundo nombrado y significado por los hombres. En Mujer que sabe latín… esto queda perfectamente claro cuando afirma que como una antítesis de Pigmalión el hombre aspira a convertir a las mujeres en estatuas. (Cfr. Castellanos, Mujer que sabe latín, 1984: 7)

Si bien Mujer que sabe latín…  fue publicado en la década de 1970, hay que considerar que hubo un texto antecesor que abre las puertas para entrar a la biblioteca en la que nuestra autora rebate los planteamientos que minimizaban la existencia y el ser de las mujeres. Se trata de su tesis de Maestría en Filosofía que presentó en 1950. Su título: Sobre cultura femenina. Creo que este es el libro con el que nuestra autora comenzará sistemáticamente a hacer una labor para desmontar lo que la prosa cuasi falocentrica había dicho de las mujeres. Varios son los pensadores rebatidos por la poeta. En el apartado “Planteamiento de la Cuestión” hay una cita de lo que el “ilustre” Schopenhauer plantea en Sobre las mujeres: “Sólo el aspecto de la mujer revela que no está destinada ni a los grandes trabajos de la inteligencia ni a los grandes trabajos materiales.” (Citado por Castellanos, Sobre cultura femenina, 2005:43) Es con enunciaciones como las de Schopenhauer y otros pensadores que la feminidad fue construida con características como la pasividad, la falta de juicio, y por lo tanto de pensamiento. Pero es importante no obliterar que esa pasividad, también como parte de las subjetividades, hallará su contraparte: la heredera de Lilith. La misma Castellanos dirá que los hombres advierten en las mujeres “algún principio, generalmente maléfico, generalmente antagónico”. (Castellanos, Mujer que sabe Latin…: 8)

Foucault en las Palabaras y las cosas dejó asentado que existe una prosa del mundo; sin embargo dicha prosa puede ser deconstruida para hacer una nueva re-narración de quiénes somos y una deconstrucción de quiénes nos han dicho que debemos ser. Es aquí donde entra la labor de poiesis que cobrará vida en asertos, imágenes, metáforas, palabras que pueden colocar en la duda y en la sospecha lo que hemos creído una sola y auténtica historia. 

Si las feminidades son construcciones culturales que marcan un estereotipo ya de comportamiento, ya de costumbres, ya de creencias para las mujeres; nuestra poeta no duda en afirmar en su poema Meditación en el umbral: “Debe haber otro modo de ser humano y libre otro modo de ser.” En efecto, debe haber otras formas que permitan nombrar-se personas dignas.

Es por lo que hemos asumido como feminidades que nos enfrentamos ante escollos que nos impiden saber cómo salir de la caja de cristal en la que nos hemos colocado. Hélèn Cixous se refiere al féretro metafórico en el que como Bellas Durmientes debemos esperar a quien se cree aguardado por nosotras. Cree que lo esperamos a él: “al todo” (Cfr. Cixous, 2003: 523) Esa espera es perfectamente visible en el canto número 6 del poema Kinsey Report. El sujeto lírico es la Señorita que ha aprendido a ser paciente y virtuosa, y que por ello está segura de que un día llegara el “Príncipe Azul.” Ser femenina, en nuestra cultura, ha significado ser paciente, por ello debemos colocarnos la túnica de Penélope y esperar dentro de nuestro féretro de cristal. Los mitos respecto a la feminidad los hemos asumido y les hemos dado el significado de “verdad”. Son mitos que como la misma Castellanos afirmó no se examinan.

Paciencia y virtud: dos características de la feminidad que si son cumplidas serán premiadas, sobre todo por los hombres: los esposos, los hijos, los padres, aquellos cuyo rol de masculinidad les hace tener el poder de calificar nuestro deber ser. Sin embargo, como hemos señalado, los significados no son incólumes; aunque debemos reconocer que rebatirlos implica una crisis. Es ante la crisis que necesitamos con más ahínco una luz, potente luz que le dé nuevos significados a las palabras. Necesitamos otros sintagmas, otras enunciaciones para saber que existe “otro modo de ser” para aquella mujer del poema que una vez que haya roto el manto de Penélope, deambulará por el vacío existencial y la falta de identidad. Necesitará tener la certeza de que Tánatos no la atrapará para siempre, aunque deje de creer que si el esposo es borracho ella lo sacará del vicio. (Cfr. Castellanos, “Kinsey Report”)

Si como bien dijo Castellanos, en una entrevista realizada por Ma. Luisa Cresta: “Ser mujer, en México, es un problema, entonces hay que planteárselo de la forma más lúcida posible porque creo que es un paso hacia la solución” (Cresta, 1976: 8), entonces la lucidez arribará cuando hayamos despertado de nuestra propia muerte como decía Adrienne Rich. Se trata de salir, precisamente de aquel féretro de cotidianidad y espera. Una vez que hayamos salido podremos resituar nuestra mirada y nuestra enunciación. Podemos hacerlo porque afortunadamente no hemos sido inhumadas completamente. Ello representa un ancla a la posibilidad de volver a marchar como Lázaro. Podemos, entonces volver a andar, ahora teniendo más de una perspectiva: la del féretro de cristal que equivale a los estereotipos que hemos tenido que cumplir y a los que mecánicamente les decimos sí, y aquella que nos permite re-nombrar el mundo, lo que equivale a renombrar-nos.

Para re-nombrarnos es necesario conocer los nombres que nos otorgaron, los nombres en los que nosotras mismas quedamos atrapadas. Esos nombres han sido configurados históricamente y son connotados por Castellanos en sus poemas: “Meditación en el umbral” y “Kinsey Report”. La poeta muestra los nombres de pila y los adjetivos de mujeres cuya imagen puede transfigurarse en nuestro propio reflejo. Hay que romper espejos que nos mostrarán rostros, cuerpos de mujeres suicidas, tristes, castigadas, recatadas; jamás heroínas. Leamos completo el primer poema:

No, no es la solución

tirarse bajo un tren como la Ana de Tolstoi

ni apurar el arsénico de Madame Bovary

ni aguardar en los páramos de Ávila la visita

del ángel con venablo

antes de liarse el manto a la cabeza

y comenzar a actuar.

 

Ni concluir las leyes geométricas, contando

las vigas de la celda de castigo

como lo hizo Sor Juana. No es la solución

escribir, mientras llegan las visitas,

en la sala de estar de la familia Austen

ni encerrarse en el ático

de alguna residencia de la Nueva Inglaterra

y soñar, con la Biblia de los Dickinson,

debajo de una almohada de soltera.

 

Debe haber otro modo que no se llame Safo

ni Mesalina ni María Egipciaca

ni Magdalena ni Clemencia Isaura.

Otro modo de ser humano y libre.

Otro modo de ser.

 

 Ese otro modo de ser humano y libre sólo puede ser posible si nos atrevemos a develar lo que ha estado oculto en el castigo de Sor Juana, en la sexualidad penada de Clemencia Isaura, en la escritura temerosa de Jane Austen. ¿Y qué es lo que ha estado sancionado? La prohibición de estar y ser fuera de las feminidades; aquellas subjetividades ambiguas que dicotomizan el ser de las mujeres, pues o se es mujer recatada y prudente o se es heredera de Lilith, como María Egipciaca. En “Kinsey Report” podemos leer:

Al principio me daba vergüenza, me humillaba

que los hombres me vieran de ese modo

después. Que me negaran

el derecho a negarme cuando no tenía ganas

porque me habían fichado como puta.

 

Y ni siquiera cobro. Y ni siquiera

puedo tener caprichos en la cama.

 

Bajo la prohibición, bajo el ocultamiento, bajo la denigración, ¿cómo hallar nuestra capacidad de SER? Una primera forma es asumiendo precisamente que es posible otras formas de ser, y que como una derivación podemos encontrar en el espejo imágenes propias, imágenes que permitan re-situarnos en el mundo y nombrarnos nosotras mismas, aunque esto implique cierto grado de dolor.

En “Kinsey Report” es precisamente lo que hacen varias mujeres: la casada que ejerce una sexualidad por obligación; la soltera que ejerce su sexualidad, pero que es “tachada como puta”; la divorciada que no se atreve todavía a abrazar su libertad; la prudente que para continuar siéndolo, le ofrece a Dios su abstinencia sexual; las lesbianas que se atreven a decir que serán madres mediante inseminación artificial; la señorita que espera, espera.

            Nombrar la carencia, la falta de plenitud es también un acto revolucionario que como hemos dicho, nos situará en la crisis, por ello debemos armarnos de discursos que sean nuestro soporte. Para ello debemos desempolvar la que debería ser la propia biblioteca, aquella cuyos volúmenes no sólo deben ser de los grandes pensadores; sino también de las poetas, las filósofas, las historiadoras, las economistas, las sociólogas, al fin y al cabo grandes pensadoras.

Creo entonces que una vez que visitemos los propios textos, tendremos un apoyo para construirnos más allá del panteón en el que no en pocas ocasiones nos han situado los estereotipos llamados feminidades.

 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

  • Castellanos, Rosario, Mujer que sabe latín…, México, SEP/ FCE, 1984, (Lecturas Mexicanas, No. 34).

 

  • ________ Bella dama sin piedad y otros poemas,  México, SEP/ FCE, 1984 (Lecturas Mexicanas, No. 32).

 

  • _______ Sobre cultura femenina, México, FCE, 2005, (Letras Mexicanas).

 

  •   Castro Dolores, “La vida y Rosario Castellanos”, en Ma. del Refugio Llamas (Recopilación de textos y selección poética), A Rosario Castellanos. Sus amigos, México, 1975, Publicación específica del Año Internacional de la Mujer Programa de México.

 

  • Hélèn Cixous, “La joven nacida”, en Araujo, Nara y Delgado, Teresa, (Selección y apuntes introductorias), Textos de teorías y críticas literarias (del formalismo a los estudios postcoloniales), México, UAM/ Universidad de la Habana, 2000, (Libros de texto, manuales de prácticas y antologías).

 

  • Cresta de Leguizamón, María Luisa, “En recuerdo de Rosario Castellanos” (entrevista), México,  Revista “La Palabra y el Hombre”, Universidad Veracruzana, 1976.

Versión PDF en Repositorio de la Universidad

Veracruzanahttp://cdigital.uv.mx/handle/123456789/4125 Fecha de consulta 7 de mayo del 2015.

 

  • Guerra, Lucía, Mujer y escritura. Fundamentos teóricos de la cultura feminista, México, UNAM/ PUEG, 2007.

 

 

 

 

 

 

 

 

Etiquetado como
Página 5 de 6