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ORIGEN

Rocío García Rey 

“Cada ciudad, como Laudomia, tiene a su lado otra ciudad

cuyos habitantes llevan los mismos nombres: es la Laudomia de 

los muertos, el cementerio.”

Ítalo Calvino

Las ciudades y los muertos. 5 

El orden de los hechos parte del asombro y de la incredulidad por la muerte de la madre.

Los cuerpos giran alrededor de la fogata de los naufragios de la vida. Nada puede comprenderse cabalmente cuando el cuerpo de la madre se deshoja. Porque ese deshojar contagia a las hijas que, como si hicieran una ronda, se llenan de silencio y sólo con la mirada hacen un ritual de lenta despedida. La voz existe. Lo saben. La voz existe, pero no saben qué decir ante el desvelo de la vida. Ni siquiera se atreven a pronunciar calle Comonfort como ofrenda a la historia de la madre.

II

Los cuerpos cambian de tal manera que a veces son odiados por una misma. El cuerpo es el lugar propicio para que el dolor sin adjetivo se arraigue y deje de moverse. Porque la madre está acostada y la hija mayor la cuida y entonces, tú mecanógrafa de los silencios te llenas de culpabilidad y comes a todas horas. Comes y bebes vino e imaginas que haces el recuento de todos tus lutos acumulados, pero sabes que al final eso será absurdo porque tus muertos han estado siempre contigo, te han coronado en la hora de la desgracia y han hecho de tus ataques de pánico la danza perfecta para que el clonazepam se adhiera meticulosamente a tus papilas.

Tus muertos han estado siempre, desde que murió tu novio niño a causa de una bala perdida. Recuerdas, sí, él estaba de vacaciones en Hidalgo y surgió el juego perfecto entre él y su primo: jugar con un arma, pero esa arma estaba cargada y atravesó los años lirio de Guillermo Montes, tu novio niño. Luego fueron los ritos, los llantos, las cortinas cerradas, los rezos y un gran silencio por parte de los adultos. Tú querías una explicación que nadie estaba dispuesto a dar. Y te tragaste el grito de niña de ocho años y con ese grito tragado ahora pasas el vino que crees hará envolverte en un onírico paisaje de luto por tu madre.

Lentamente la ciudad te ha abrasado sí, como aquellos días de ir y venir al hospital general porque el compañero, la pareja que habías conocido en plena estancia en la zona zapatista, fue acorralado por un gran tumor. Un tumor que te asaltó en forma de incredulidad. Lo recuerdas saber que ese tumor existía en tu compañero te hacía temblar siempre. Siempre temblorosa a tus 29 años. La muerte atraviesa los días, los edificios, las ciudades. Lo sabes, incluso las ciudades de Calvino tienen algo de muerte.

Imaginas que de todos los muertos que te han marcado tienes fotografías y que en un acto demencial podrías colocar cada una y hacer una danza improvisada. A la abuela le dirías que su máquina Singer no se ha perdido en el tiempo y a tu padre obrero le comunicarías con movimientos parsimoniosos que un día te atreverás a sacar la cinta de su entrevista y a transcribirla. 

Quisieras tener a Nelly Sachs en persona, hablar su idioma. No quieres sólo su poemario. ¿Cómo recojo los guijarros de mis muertos? ¿A qué tumba voy primero? ¿Qué deberé preguntarle a la madre que nos ha contado una y otra vez sus pocos días de infancia feliz cuando la abuela Juana sacaba a todos los nietos a pasear a Tlatelolco? 

La ciudad siempre tiene ecos que se transforman en lo que creemos son casualidades, en realidad, es el eco el que nos lleva a rondar y acaso a habitar lugares que ya nuestros ancestros habían pisado. Por eso me causaba tranquilidad que en tu última etapa de enfermedad vivieras en Tlatelolco, con Patricia. Sí, Tlatelolco, ese lugar que elegimos años atrás para que en la Iglesia de Santiago hicieran las misas a mi papá, cuando murió.

  Me quiebro entre las coreografías inventadas y la imagen de mi madre acostada viendo la televisión. Me quiebro y aun cuando sé que corro el peligro de transformar mi cuerpo, después del trabajo como y bebo y aquel primer grito por el novio niño se humedece de merlot envuelto en clonazepam.

Llega un momento en el que el orden de tus muertos no importa y entonces es a la prima Veroniquita a la que quieres contarle un cuento. Dices: “escribiré”, pero hay una quietud en tu cuerpo contra la que no puedes luchar. Cuerpo quieto, ¿te das cuenta? Como el de tu madre. Cuerpo callado hasta que, a otro día, a pesar de querer sentarte a mirar los rostros de los alumnos, tengas que hablar. Hablas desde el estupor, desde la vergüenza de sobrevivir, hablas y escribes, mientras, como Dido, quisieras clavarte la daga punzante del destierro mayor. Pero esta vez no sería por Eneas, sino por el dolor que causa una placenta oscura.

Dicen que sólo te inspiras en los muertos, que has resuelto vislumbrar las flores de las tumbas, en vez de vislumbrar las flores de los vivos. Pero ellos no saben que esas muertes paradójicamente han sembrado vida, y que esa vida son ahora las palabras que laten como corazones redimidos. 

III

El silencio se extiende por el cuerpo, por los libros que, efectivamente tienen palabras, pero que de tanto bailar al fuego de los muertos han enmudecido. Es el silencio acompañado de una palabra que existe en el diccionario, pero que no te convence de significar lo que estás sintiendo esa palabra es dolor, así nada más, dolor. Y lo que tú sientes es la brasa, el frío el desear reptar por los pisos, por eso arañas tu piel hasta que la sangre brota. Ese dolor no sabes si aparece en el diccionario. 

IV

Mamá, fueron cuatro años en que viviste como exiliada de la salud. Un remedio, y la sangre salía, un diagnóstico y la sangre salía, un abrazo y la sangre salía, una sesión de terapia y la sangre salía. Pero fueron a ellas, a mis hermanas a quienes les tocó ver esa rebeldía de tu cuerpo que te condujo por primera vez al hospital. En aquel momento, en mí, sólo apareció el enojo. Tú no podías enfermarte. Tú debías ser fuerte. Pero tu sangre me dijo que mi voz empezaría a menguar durante cuatro años. 

“En el IMSS tardarán en hacerle los estudios”, dijo el internista. Posible enfermedad: mieloma múltiple. Y así fue, caminamos hijas, yernos y nietos con esa palabra persiguiéndonos en el trolebús, en el metro y en los páramos de nuestra tristeza.

Trasládenla a la Raza, ahora que tienen los resultados. Sí, en ese hospital donde nos pariste. Ahora ahí te atenderían. “No para la hemorragia” y te taparon la nariz. Cuando me tocó recibirte para que te trasladaran al piso correspondiente, te sacaron en camilla y no hubo poema, no hubo verso que consolara el despliegue de asombro, mi madre con la nariz llena de gasas. Te dije chiquita. “Vas a estar bien, chiquita”. Y así fue. Tal vez siempre sucedió así. Madre – niña sin que la acunaran a ella. Antes de que supiéramos que el mieloma habitaba tu cuerpo, cuando estabas mal y no teníamos un diagnóstico claro, iba a tu casa y te leía cuentos. Cuentos de la costarricense María Noguera. Yo te leía los títulos y tu escogías que cuento te leería. Pero un día, me quedé sin voz para leerte. Entiende, podía emitir palabras, eran audibles, pero la fuerza, la energía se transformaban en mirada de asombro, en inmovilidad. Fui la sombra, aunque no fuera de noche. Fui la sombra que se dejó atrapar por la desazón que se adhirió a la suela de mis zapatos; aun así, pude terminar mi Doctorado en Letras y ganar una mención honorífica.

V

Porque no puedo disponer aún de mi nombre, porque no puedo disponer aún de mi cuerpo que se abrazó a tu última noche, claudiqué ante otras creencias, creencias diferentes a las mías. Buscaba afanosamente que tu nombre volviera a latir. Tal vez porque aquella noche, la última, te digo, fuiste reposando ante Tánatos poco a poco hasta que a las 4 de la mañana me desperté y adiviné que habías migrado a la ciudad estrella. 

Porque aun cuando te abracé la última noche y dormí contigo no puedo hallar la brújula de las palabras y mi cuerpo sigue pidiendo lo imposible: volver a la placenta. Mudé a otras creencias, te digo. Acaso realmente lo sabes. Alejandra, una de mis alumnas anunció que había aprendido una terapia de péndulo y que ponía su nuevo aprendizaje al servicio de quien deseara. Yo buscadora de explicaciones ante lo que se llama muerte, alcé la mano. Como científica retornando a la magia, contacté con Ale. 

Una veladora pequeña encendida y un cuerpo que en silencio pedía ser consolado. En el cuarto propio, aprendí que no sólo se escribe, también se buscan, a veces, ocultamente rutas para viajar al entendimiento de los significados. 

Sentí la energía en el lado izquierdo de mi cabeza y en mi vientre. Tenía la seguridad de que Ale me tocaba. Pero no fue así. Después de la terapia me dijo que eras tú, que era la energía, que estuviste presente. Ese día, mamá me corté el cabello, desde aquel día no he vuelto a hacerlo.

“En el vientre está la energía de nuestras ancestras”, me dijo Ale. Y fue así que dentro del cuarto propio ese día tomé la carretera de una creencia que hizo que apareciera mi sorpresa. La vela se derritió y supe que estaba preparada para pasar por la calle Comonfort y gritar tu nombre.

VI

No recuerdas si fue en el segundo año de la enfermedad de la madre, que te atreviste a viajar a Perú. Darías una conferencia. Días anteriores tu computadora se había descompuesto y necesitabas urgentemente que alguien la arreglara. Fue precisamente, Ale quien te recomendó a aquel técnico tímido que llegó un miércoles en la mañana. No hacía frío, pero él traía puesta una gorra. Amable y pausadamente, hablaba. Le ofreciste café recién hecho y sólo dijo quedamente: “no, gracias”. 

Era el tiempo en que el dolor aún no rondaba las paredes de tu casa. Era el tiempo en que el miedo aún no carcomía tu piel ni tus palabras. Por eso tenías energía para conversar. En la distancia se comunicaban. La noche antes de partir a Perú, tu habías aprendido que el hombre con quien creías compartir un poco de vida, no se asumiría jamás como tu pareja, tal vez un amigo distante con cambios de humor que te mantenían al acecho. Lo supiste porque la despedida que tenían planeada se canceló. Habías comprado un vino y querías celebrar con alguien aquello que tu veías como triunfo: ir a dar un curso y una conferencia a la universidad de Perú. 

Llamaste al tímido técnico con quien también, sin saber por qué, le compartías canciones. No podía ir a tu casa, pero acordaron reunirse una vez que estuvieras de vuelta. 

Te despediste de la madre y de las hermanas y partiste con la ferviente creencia de que aquel hombre exiliado con el que habías compartido algo de vida, ya no estaría más. Algo se había roto, al cancelar la despedida.

Porque el cuerpo aún no te dolía e incluso tenías tu propia voz, te atreviste, sin culpa a ir a Machu Pichu, a leer tus poemas en la universidad, a ser viajera, a tomar videos de las marchas. Ahora lo sabes: fue el tiempo en que todavía sabías pronunciarla vida y sabías cómo entornar la mano para cargar tu equipaje que te llevara a las zonas de la alegría que después se tornó isla remota. Era el tiempo en que aún no le inventabas cementerios a los cuentos que leías.

VII

En el cementerio mis hermanas lloran, yo no. Los desgarramientos de la propia piel quedan cubiertos con la ropa. Por ello puedo, casi con la exactitud de un reloj, jugar el papel de mujer ecuánime, como aquella que he imaginado fue Simone de Beauvoir, en Une mort trés douce. Tus hermanos también te dan el último adiós. Y yo con un saco negro me quedo atónita ante el rito, que como ex empleada del panteón he visto tantas veces. 

Las flores son acomodas en tu nuevo invierno. Mis hermanas, sus hijos, Eleazar tu yerno a quien quisiste como hijo y el otrora tímido técnico en computación acomodaron las flores.

 Así fue, esa presencia del tímido técnico desde que volví de Perú empezó a moldearse como compañero. Cuando él me acompañaba a verte, me gustaba verlos platicar y saber que le tenías confianza. Él ayudó las veces que te quedaste en mi casa y cuando una vez te llevamos al hospital. Fue con él con quien empecé a nacer como parte de una pareja. Poco a poco fui atreviéndome a develar enunciados de solidaridad y amor que yo no conocía, pero él, en un lenguaje ajeno al mío, dejaba como impronta en las rutas de mi cuerpo. 

Aquel día en que llegaste a la morada del invierno, él desplegó abrazos para mí y en silencio permaneció a mi lado. Sólo él sabía de aquellos arañazos en la piel que yo misma me producía hasta ver brotar sangre. Sólo él sabía de esas marcas que eran la extensión de un dolor que no podía sacar con ningún rezo. Acaso algunos se postren ante Dios e incluso recen, cuando hay alguien al que se ama y de quien se presiente su perenne silencio. Pero, tú, mamá sabes que ese ritual no se adecuaba a mi danza en la vida, en aquel momento, por cierto, danza detenida.

Fue Coco, la madre abuela de José a quien elegí como emisaria de las plegarias para ti, ante el Dios en el cual tú también creíste. Coco prendía veladoras y rezaba repitiendo tu nombre. El lenguaje es el desdoblamiento de nuestras creencias. Por ello hay diferentes pronunciaciones para pedir que sea atenuado el significado de esas palabras que, he dicho, aún ronda en mi vida: dolor y sempiterna maravilla. Porque en mi representación del mundo todavía creo que todos pueden estar muertos, menos tú. La incredulidad la sigo tragando cuando tomo vino y con la memoria hago una maqueta donde pongo simplemente árboles y en medio alguna foto tuya.

Ahora mis hermanas y yo tenemos que asumir las miles de representaciones de esta orfandad que ahora es nuestra túnica de adultas.

¿Qué inhumé, me pregunto? Y entonces en mis noches vuelves para que la nitidez de tu rostro sea también para mí, mi segunda vida.

VIII

Antes de tu enfermedad, sabías que mi gran tarea era contar tu historia, porque, en efecto, tus relatos desfilaron ante mí y me hablaron de una ciudad que no conocí, pero que imaginaba cuando contaste, por ejemplo, que cuando eras niña, el gobierno repartió estufas de gas para evitar que siguieran usando estufas de carbón. 

Por ti conocí la violencia que el abuelo Emeterio, tu padre, desplegaba constantemente en la familia compuesta por diez hijos. Y de esos diez hijos tu eres la segunda que has partido. La primera fue la tía Juanis, como le llamaban. Tenía 19 años y murió a causa de una falla en el corazón. Entonces contaste que la tía Lucha que era muy apegada a Juana, por eso dejó de hablar y de comer. Lucha, entonces era una niña.

No pocas veces desplegaste historias que fui anotando porque deseaba reconstruir tu pasado. La historia de las calles de Martín Carrera y la Villa. Muchas veces he imaginado aquella primera colonia: Carrera Lardizabal, donde después de la separación de la tía Antonia, tía de mi papá, tú y él se mudaron.

 Yo misma guardo en la memoria las caminatas que tú, Patricia y yo hacíamos de la clínica 23 a la colonia Martín Carrera para visitar a la abuela, que nunca fue llamada así por nosotras, sino mamá Lucha. Entonces yo era niña y sabía que llegaría al lugar de la calma, de las palabras dulces y de las gelatinas hechas por mamá Lucha.

Sé que con este acto estoy esculpiendo la memoria, sé que a mi manera hago mi ejercicio de historización. Tal vez por eso en los sueños aparecen constantemente tú y mi padre junto con tus hermanos.

Tengo una fotografía en mi escritorio. La veo cada día y me lacera, pero no importa. Fue una de las últimas fotografías que nos tomó José un día que fuimos a una cafetería. No puedo traducir los gestos o quizá no me atrevo ante este interminable camino por entender con el cuerpo que ya no estás, que sólo tu historia me protege en las noches en que necesito asirme a la creencia de que es mentira, de que de una u otra manera puedo seguir hallándote.

Los quiebres ante los epitafios se vuelven volcanes que queman mi cuerpo y lo deja, como te he dicho, inmóvil y un poco aterido. 

En diciembre, José y yo les llevamos noche buenas a ti y a papá. Fotografíe la tumba como consuelo para dejarme claro que aún me importan sus nombres: Manuel y Aurora, nombres indelebles en mi escritura y en ese dolor que se transmuta en buscar remedios mágicos para que regreses.

IX

Otras oscuridades más tenebrosas serían abrazadas por ti, mecanógrafa de los recuerdos, y te llevarían a calles en las que ni siquiera sabías por qué habías llegado ahí. Hasta que un día la anagnórisis apareció después del reclamo de José. No sabes si puedas escribir que pueden resultar increíbles todos los actos que has podido llevar a cabo para aferrarte a la madre, al sitio primigenio, al cuerpo que según tu neurosis no debía partir. ¿Por qué ha sido diferente con tus demás muertos?

X

Se deshacen las ganas de acariciar la primavera porque ésta simplemente desaparece de los paisajes cotidianos. ¿De qué se hacen los paisajes cotidianos, mamá? Se hacen de media luz y programas de televisión a todo volumen, a veces se compone de esa hemorragia nasal que te acompañó siempre. ¿De qué se hace el paisaje cotidiano, mama? De cansancio perenne, pasos cansinos y ganas de dormir aun en la hora de las gerberas. 

Un día ese paisaje ya no fue cotidiano porque aceptamos que tuvieras una sesión de quimioterapia, y entonces, lo sé, el mundo se rompió. Los cristales imaginarios lastimaban tu cabeza y, después dijiste, querías arrancártela. “Si eso voy a sentir después de cada quimioterapia, no la quiero”, dijiste. Porque te digo, todo se rompió, y una mañana Patricia, mi hermana, te encontró, medio inconsciente, tirada en la cocina. Luego vino el hospital y para ti dos noches en una camilla porque no había camas y para Patricia y para mí dos madrugadas a la intemperie afuera del hospital. 

Quimioterapia clausurada y en medio de ella el compromiso para dar una conferencia sobre Dolores Castro.

Se deshacen las ganas de acariciar la primavera, aunque junto a José poco a poco voy recomponiendo los fragmentos de mi cuerpo. Porque debes saber, mamá que mi cuerpo mudó y no me importó subir de peso. Mi salvación para atenuar la falta de sol era comer en la noche y beber mucho vino. No importaba si a otro día debía dar clase. Por eso cuando partiste sentí que había perdido parte de mi identidad: cuerpo autorechazado y oleajes para beber. No tenía fuerza para hacer ejercicio y aun en el consultorio psiquiátrico mi quietud y letargo eran evidentes. Cambios de antidepresivo y la imposibilidad de escribir, aunque sea un remedo de idea. Muda, muda. Contemplando en la distancia lo que en apariencia como mujer adulta comprendía. ¿En qué consiste la comprensión? 

Reconozco que José era mi sostén, pero nunca me atreví, porque no supe cómo hacerlo, a explicarle mi desazón que abarcaba incluso mis pupilas. Tal vez lo intuía. Piel sangrante y a veces ataques de pánico. ¿Quién era yo para involucrar a aquel hombre de esa manera? ¿En nombre de ser una pareja es lícito que el otro te levante, antes de que caigas al precipicio? Mi mirada cambió, mis gestos se tornaron rígidos. Aun en este presente en que hace meses que te fuiste, mi rostro, a veces, es el espejo del espanto, de la solemnidad vuelta asombro.

Loa caminos que recorrí, sé, no son novedoso. Tal vez por ello este escrito sea un lugar común en el vaivén de los incontables duelos.

XI

Los subterfugios pueden tomar diferentes formas. Bajo la enajenación por el dolor quisiste huir. No era falta de amor a José. No era ni siquiera vivir una aventura. Tal vez te ayudó que después del esposo muerto no volviste sino a tener amantes. Cuerpos que tratan, durante unas horas de suavizar la corrosiva soledad humana. Tu vida de pareja seguía siendo un camino de aprendizaje. 

Era semana santa y tenías que presentar un libro. Te acompañó José. Y durante la espera para el inicio del evento apareció él, halagó tu mirada. Pidió mantener el contacto. Era un historiador desempleado. Esos días tú te quedabas con tu madre y quisiste suavizar la epidermis del adiós. Platicaste con el historiador y José se mantuvo alejado. Inconcluso el evento partieron tú y José porque habías dejado sola a tu madre. Silencio de tu pareja. Pero no del historiador que se comunicó contigo cuando estabas en el hospital con tu madre. Se lo dijiste. “mi madre está enferma”. Él respondió rápidamente que sabía lo que eso era, porque hacía unos meses su madre había muerto. Esa fue la clave para anclarte. Tal vez él podía explicarte cómo sortear los lutos, la desesperanza. “Ellas siguen, no se van”, como pócima mágica, como si no fueras una mujer letrada le pediste que te explicara. Como si fuera la primera muerte que enfrentaras querías reunir toda narración de las madres muertas. Como si fuera plena adolescente, aceptaste que te hablara de su duelo. Fue por ello que rondaste aquella calle que recién habías redescubierto cuando fuiste a un Museo: calle Regina y sus miles de bares. En uno de ellos se citaron. Él llegó con su guitarra porque dijo, también quería cantarte una canción. Empezó a hablarte de la energía y de que nos hay casualidades. Repentinamente apareció la digresión en el discurso: “Te ves bien”, aseguró, mientras te sonreía. Para ti no importó eso, sólo querías saber si su relato podría ayudar a sujetarte sola, sin sentir que el caos era tu mismo cuerpo. Porque la desesperación no podías apaciguarla con los medicamentos ni siquiera con los abrazos de José y su brega de amor hacia ti. 

Lo supiste, todo había dado un giro: él quería seducirte, coquetear. Halagaba tus poemas y te dijo que le gustabas. No es que olvidaras a José. No lo olvidaste. Tampoco te atraía seguir el juego del simple coqueteo. Sólo supiste que caías en la en la espesura de la vida. Podías haber discutido. Podías haberte parado de la mesa. Pudiste…Quisiste evadirte. Sentiste como si cayeras en algo espeso, soporífero. Entonces ya no fueron sus palabras a las que les prestaste atención. Los transeúntes y la misma calle hicieron la función de distractor. Su presencia pareció volverse lejana y sus palabras parte de un parlamento de una obra que estabas representando por azar. 

XII

El cuerpo de la madre, parecía, dejaba de tener nombre. Si su cuerpo menguaba y Patricia era la principal cuidadora. Tú merecías el castigo. Se trataba, ahora lo sabes, de un castigo extendido por tu cuerpo. Aunque en un principio te alarmó subir de peso, fue parte de los cambios con los que te hermanabas al ocaso que se mostraba de múltiples maneras. 

Cuando conociste al historiador era abril. Nadie sabía la fecha exacta de la navegación de la madre al territorio de Tánatos. Ahora que armas el relato, afirmas que dos meses después la oscuridad apareció. Es en una mínima distancia de tiempo que logras acomodar las piezas del rompecabezas en forma de autocastigo presentido. 

Tecleas y ves a la distancia cómo los cuerpos callan o gritan o simplemente dejan llevarse por la imperfecta brisa del dolor. Ahora sabes que tu cuerpo sigue sin pertenecerte, aunque puedes visualizar en lontananza las heridas infligidas. Acaso querías solidarizarte con el dolor de un cuerpo abrumado, a punto de claudicar ante tanta fatiga acumulada

Entonces recuerdas, reconstruyes aquel día de suplicio y locura. Aquel historiador te afirmó que las madres no se iban del todo. Fue lo único que grabaste en tu memoria. Después, cuando José te reclamó aquel encuentro, hubieras querido decirle que te sentías deforme y absolutamente vacía. Hubieras querido que él sintiera por un momento la horadada existencia cuando se carga durante cuatro años la muerte. Y fue por eso que te dejaste guiar. José, no había, rutas de amor ni de deseo. La palabra infidelidad rebotó en otros inviernos, en el de aquella mujer que era yo, sólo la nieve y la espesura del silencio la acompañaban. 

Compraste vino y te preguntaste cómo era posible que alguien que había perdido a su madre, hacía apenas tres meses, convocara a otro cuerpo. 

No pedirás un plañidero perdón porque ese encuentro nunca será asimilado por tu epidermis. No pedirás perdón, porque no dejaste de sufrir ni de amar a la madre. Sólo zarpaste a un barco que te distraía con su vaivén y te mostraba la ausencia de los lutos.  

Es verdad, José, ella compartió el derrotado cuerpo con otro cuerpo. Se castigó, pero tú no pudiste entender eso. Ahora, su madre está muerta y ella sigue sin cuerpo. Sigue buscando pócimas mágicas para que alguien le diga que la madre permanece. Los vericuetos del dolor son múltiples y a veces silenciosos. Por ello la mujer a la que dices amar no te narró aquel hecho. Deshecha estaba. Dos meses después, tú lo sabes, murió la madre. Y un mes después de aquella impronta de ausencia, tu reclamaste con una pregunta: ¿Por qué? Pero ella seguía en jirones y contestó sin vomitar el dolor. Lo sabes, no pidió perdón. No pidió clemencia. No podía porque su capacidad para elaborar discursos estaba oscurecida. Lo sabes, José, los dos faltaron a los acuerdos, por ello tú revisaste sus redes sociales. Ella dijo: terminemos y tú te opusiste.

Ella sigue buscando una brújula que no se la del amor romántico. Ella no quiere claudicar. Acaso recomponer su cuerpo. Su historia que ahora se compone de sueños con la madre.

Los lutos pueden llevarnos a realizar proezas aun en contra de la trillada palabra amor. Ella, ahora lo intuye, quiso caminar por la cuerda floja como la evasión mayor a sentir el dolor de someter su cuerpo a un cuerpo anónimo. Acaso quiso por un momento dejar de repetir obsesivamente la palabra: mamá.

Pero en tu cuerpo, José, sólo están tus lágrimas. Lo que crees la absoluta traición. Ella mira tus lágrimas y quisiera que fueran las de ella, porque jamás ha podido llorar por la madre.

XIII

Tú, la mecanógrafa vestida de negro, empiezas a recomponer las piezas, precisamente mediante la escritura. Por ello ahora puedes recordar que fue un mes después, acaso en julio cuando José te dijo que no estaba bien. Era un sábado y habías ido a consulta psiquiátrica. Querías que empezara una etapa de calma, de poder recordar sin la piel rota. De inventar ritos para saber cómo escribir nuevamente tu nombre. Pero no fue así, porque ese día cuando llamaste por teléfono a José y le preguntaste cómo estaba te dijo que mal. Te dijo que había roto una regla y sabía lo que había pasado con aquel hombre. Que deseaba saber por qué lo habías hecho. Y fue en ese momento que tuviste que controlar el estupor, el enojo, la vergüenza.  

Después de vivir siete años con Roberto, lo has dicho, no volviste a tener una pareja. Y José había llegado en un momento en que tu vulnerabilidad ya había aparecido, sólo que aún no gritaba como lo hizo dos años después. José llegó a enseñarte la solidaridad y los oleajes del amor entre un hombre y una mujer. Pero tú nunca supiste explicarle que en los vericuetos de la vida hay momentos en que se pierde la brújula completa, que en los andamios que debemos cruzar para amar al otro encontramos caminos sinuosos que nos hacen romper lo que nos han hecho llamar fidelidad.

Tú aquel día te quedaste muda. Crees haberle dicho que sí lo amabas. Así utilizando el adverbio sí. Quisiste poner de ejemplo parejas abiertas como la de Simone de Beauvoir y Sartre. Pero José no conoce aquellos personajes, sólo se deja guiar por lo que él interpreta como traición. Y tú, muda ves que llora y quisieras salir corriendo de esa escena.

XIV

¿Cómo se conocieron tú y mi papá? Un día te pregunté, mamá. Pero en esta reconstrucción de los hechos no quiero reproducir que mi papá te abordó afuera de tu trabajo. Quiero decir que la impronta con la que voy caminando cada día es ser hija de la obligación. Sí, porque tú un día me dijiste que no sabías que existían otras opciones para las mujeres. Inferí, aquel día que hablaste, que no te casaste por amor. “Quería huir de mi papá. No nos dejaba tener novio. Me veía con tu papá a escondidas”. 

Muchos años después, cuando estabas enferma, me atreví a preguntarte si sentías placer con mi papá. “al principio sí. Después ya no.” No me atreví a preguntar hasta dónde el antes y el después. Te confesé entonces que lo mismo había vivido con Roberto. Me dijiste que yo era joven y que hubiera podido cambiar la situación. Quise, mamá, decirte que eso lo aprendí años después cuando recuperé mi voz. Y mi cuerpo. 

Mamá, vi llorar a José y yo no podía arrodillarme a pedirle perdón, ¿Perdón de qué? Porque los planos del amor que hemos dibujado José y yo parecen ser de diferentes colores y diferentes trazos.

Mamá, vi llorar a José y preguntarme: ¿Qué va a pasar? Yo, aún envuelta en la incredulidad de tu muerte no sabía qué hacer porque sólo había un cuerpo deforme ante mí y un dolor inefable: el mío. Mi pareja lloraba y yo quería renunciar en ese momento a la vida en pareja y quedarme en posición fetal repitiendo una y otra vez tu nombre. 

  También hubiera querido llorar como José, pero mi represión impedía hermanarme con él, quien se marchó con lágrimas en los ojos y yo quedaba azorada ante el trabajo de tener rearmar una representación del amor.

EPÍLOGO

“En Maurilia se invita al viajero a visitar la ciudad

 y al mismo tiempo a observar viejas 

tarjetas postales que la representan como era […]”

Ítalo Calvino, Las ciudades y la memoria 5

Me encuentro en la misma ciudad. No hay energía ni dinero para mudar de sol. Me quedo en la ciudad que te vio nacer, madre y con parsimoniosos pasos voy a tu casa a buscar fotografías que sean los vestigios para reorganizar mi mundo. En esas representaciones observo el pasado como el absoluto eco de la ausencia, también como icono de la nostalgia.

Un hombre llora en esta ciudad porque duda de mi amor y yo sólo tengo fuerza para acomodar mis postales en mi trozo de narración.  Tal vez, no sé pronunciar el amor. No sé, después de ser un cuerpo destrozado, esbozar explicaciones de una conducta que quizá a algunos les parezca inicua.

En mi propio cuarto veo esas fotografías de ciudad. Lo sé, son sólo la representación del recuerdo y aquí también Maurilia se desdobla en el eco de lo que yo me aferro a imaginar, mientras trato de aceptar que los cementerios de la ciudad son verdaderos.

CDMX, mayo, 2020

El diálogo con el alma

en cuatro poemas de Juan Gelman

 Miguel Ángel Corral Albarrán

I N T R O D U C C I Ó N

Entre las múltiples expresiones literarias que conforman el acervo cultural de la poesía latinoamericana, la obra del poeta argentino Juan Gelman (Buenos Aires, 3 de mayo de 1939-Ciudad de México, 14 de enero de 2014) aborda las temáticas que gravitan en torno a la lucha social, el dolor y el exilio, como una reverberación estética de las realidades que él mismo enfrentó, durante los años de la dictadura militar de 1976 y de la llamada Guerra Sucia (1976-1983), conocida también como los años del terrorismo de Estado, el cual llevó a la desaparición de aproximadamente 30,000 ciudadanos argentinos. Por otro lado, la irrupción de Juan Gelman en el ámbito de las letras latinoamericanas, además del testimonio combativo que sus letras significan, suscita una ruptura con respecto a la grandilocuencia que se había puesto en boga, y que formaba parte del influjo del poeta chileno Pablo Neruda (Abbate, 2014: 75). En realidad, junto a otros poetas como el nicaragüense Ernesto Cardenal (Granada, 1925-Managua, 2020) y el salvadoreño Roque Dalton (San Salvador, 1935-Quezaltepeque, 1975), Gelman se adscribe a una nueva poética que apuesta por lo cotidiano, lo social y el habla coloquial, como puede advertirse en el uso de los diminutivos que caracterizan una parte considerable de la poética gelmaneana (Abatte: 75). 

          Sin embargo, a partir de las diversas temáticas que se entretejen en la poesía de Juan Gelman, aparecen algunos aspectos que no necesariamente se reducen a una cuestión social, sino que incluso abrevan de una vena contemplativa y, aun, metafísica: tal es el caso de la introspección que conlleva a posteriori un diálogo con el alma misma, y el nacimiento de lo que podría llamarse una palabra callada (Milán, 2001: 13). Para poder hacer una aproximación a esta modalidad aspectual, se realizarán algunas observaciones y reflexiones a partir de cuatro poemas que pertenecen al poemario Com/posiciones (París 1984-1985), los cuales performan una poética sobre los distintos rostros de la realidad[1]: “El llamado”, “Lo que vendrá”, “Lavar” y “Oración”. Por lo tanto, es necesario subrayar que en esta serie de traducciones[2] sobrevendrá el aspecto apelativo de una voz en primera persona que habla a una segunda persona: un “yo” que dialoga con un “tú”, que en realidad es una personificación del alma de la voz poética; alrededor se extenderá toda la realidad del exilio, y, a lo lejos, el fantasma del hijo ausente[3], aunado a la memoria de la patria.

          Otro elemento que hay que tener en cuenta, es la intertextualidad que se hace presente en el diálogo y abordaje de algunos simbolismos que pertenecen a la Biblia y a otros referentes literarios, por ejemplo: la diáspora milenaria del pueblo judío, así como el éxtasis místico de San Juan de la Cruz y de Teresa de Ávila, durante el Siglo de Oro español, los cuales adquieren un nuevo simbolismo al vincularse ahora con el exilio y la incertidumbre, espectro funesto de la Guerra Sucia en Argentina, mientras la poiesis gelmaneana resurge a través de una contemplación luminiscente, donde las palabras son capaces de revelar las facetas inaprehensibles de la realidad.

UNA TETRALOGÍA POÉTICA: IRRUPCIÓN DEL ALMA Y EL SUJETO

“El llamado” es un poema que tiene como marca paratextual una referencia al libro de Ezequiel[4]. Curiosamente, este texto perteneciente al corpus bíblico de los libros proféticos comienza con el llamado que Yahvé hace a un hombre llamado Ezequiel, para nombrarlo “atalaya de la casa de Israel” y asignarle la misión de amonestar y advertir a los israelitas, antes de la destrucción de Jerusalén por parte del rey Nabucodonosor II, y del posterior cautiverio babilónico al que fueron sometidos, por aproximadamente 70 años. Además de haber sido contemporáneo del profeta Jeremías, Ezequiel fue privilegiado por Dios al concederle una visión del tetramorfos[5], al otorgarle directamente el don de la palabra tras hacerlo engullir un pergamino y, además, al haberlo elegido profeta durante el exilio babilónico de Israel. De este modo, el don de una palabra concedida a través de la pérdida de la trastierra (y del hijo) en el exilio fundamenta un significativo paralelismo con la perspectiva gelmaneana, al dotarla de nuevos matices.

          Por otra parte, el poema en cuestión inaugura desde sus primeras palabras el diálogo que se despliega, entre la voz del sujeto poético y el alma, la cual por cierto es una voz consoladora y desprovista de reproches: una suerte de comunión o bálsamo verbal que busca sanar sus propias heridas internas: “¿gemís como quien tiene quebrantados los lomos? / ¿rodillas de agua? / ¿gemís en la amargura de tu corazón? / ¿por qué gemís? / ¿por quién? / almita dormida al fondo de tu infancia / despertá / sacudite la noche / como los pájaros se sacuden las gotas de la noche” (vv. 1-7). Las interrogantes y el amainado imperativo de las cláusulas dan muestra de la ternura y del vocabulario infantil que refuerza la emotividad de sus versos (Abbate, 2004: 78). La dulzura embadurnada por una plasticidad contundente en la que los pájaros se sacuden los corpúsculos de la noche es una forma de transmitir al alma una noción original y primigenia de la esperanza.

          Con un tono paternal, el Yo poético despierta a su alma como si ésta fuera una niña pequeña que no pudiera despertar de su pesadilla: los lomos quebrantados, las rodillas liquidificadas por el llanto (“rodillas de agua”, v. 2) y la amargura del corazón, advierten una aflicción que pareciera ser inconsolable. Sin embargo, el sujeto le prodiga palabras a su alma para poder reconfortarla, e, incluso, transforma las cualidades funestas del mensajero gris, cuya espada del mismo color evoca la ceniza luctuosa de los muertos. De este modo, el alma se convierte en dadora de amor y presa de la esperanza; mientras que el mensajero gris (cuya arma evoca la ceniza luctuosa de los difuntos)[6], en un dador de poder que ayudará a desvanecer las ataduras mortecinas, que aprisionan al alma en el centro de sus aflicción. En suma, este heraldo gris alberga una primicia catártica y liberadora para el alma, a pesar de estar revestida exteriormente con los atributos de la adversidad y del duelo. Así mismo, el alma evoca una fortaleza desconocida y muchas veces insospechada: he aquí el paralelismo entre Ezequiel, profeta del exilio babilónico que fue erigido como fortaleza o atalaya de Israel, y la palabra contemplativa de Juan Gelman, poeta del exilio argentino que rememora la trastierra y la sombra del hijo desaparecido, para poder enfrentar las incertidumbres del porvenir.

          Respecto a una temática del futuro, “Lo que vendrá” es un poema que plantea la necesidad de asumir una reconciliación con el pasado, para adquirir un conocimiento y una actitud que permitan aventurarse hacia las ignotas temporalidades del porvenir. Esta reflexión comienza de manera aforística como una narración en tercera persona, pero conforme se va avanzando hacia el final del texto aparece nuevamente el Yo poético que exalta la belleza y la pureza del alma, al presentarla ahora como una íntima confidente. Lo cual confiere además al texto una sutil marca epistolar. Por otro lado, la marca paratextual de este poema remite ambiguamente a los rollos del mar muerto, lo cual amplía de manera considerable el espectro referencial de los textos bíblicos a los cuales puede aludir; no obstante, es posible advertir de nueva cuenta la vena exiliar de la voz poética: no dirigida ahora hacia el exilio de la trastierra; sino más bien enfocado ahora hacia una forma de exilio interior en que el alma pareciera estar atenta, pero también distante.

          Los primeros versos se asemejan al tono proverbial que el rey Salomón utiliza en el Eclesiastés y en los Proverbios, para distinguir a aquéllos que andan por la senda de los justos, o bien, por el camino de los impíos[7]; sin embargo, el poema de Gelman pareciera abordar no sólo una reflexión de carácter religioso, sino además el ejercicio de la conciencia autocrítica al esbozarla como una posible palinodia: “el que no anduvo su pasado / no lo cavó / no lo comió / no sabe el misterio que va a venir / nunca puso su vida / para el misterio que va a venir / la pena desaparecerá” (vv. 1-6). De modo que el pasado como fundamento de la experiencia representa un estadio temporal que es necesario examinar, para poder transitar del presente hacia el futuro. De no hacer esta recapitulación, se corre el riesgo de no saber dónde se está, ni mucho menos saber hacia dónde se quiere ir. La ubicación ontológica y temporal se fundamenta como una problemática de este poema.

          Es interesante notar que aunque el Yo poético, como en el anterior poema (“El llamado”), incurre por un momento en una voz consoladora (la pena desaparecerá), pero sin presencia del vocativo diminutivo “almita”. Lo cual sugiere un distanciamiento que bien podría ser espacial, e incluso temporal; de manera que el tono de ternura que se había prodigado antes a una niña, ahora se convierte en la voz de un confidente que espera, hasta las últimas palabras, para expresar un cierto dejo intimidad corporal: “y todo será verde / como el misterio del dolor / como tus pechos blancos bajo el manzano” (vv. 11-14). Esta variante del tono con que el Yo poético se dirige a su alma o confidente, en realidad no desvirtúa la profunda conexión que tiene con ella, ya que la visión del sujeto se ha extendido hacia otros aspectos que anteriormente no aparecían, por ejemplo: la conciencia que se deriva de una reflexión introspectiva, en la que se establece una distinción, alrededor de aquéllos que al ignorar su pasado están condenados a desconocer su futuro; una amplitud de perspectiva en la que el sujeto, a través de la corporalidad y la temporalidad, puede ahora comparar, metafóricamente, la blancura de sus pechos con el misterio del dolor, y con el reverdecimiento que simboliza la fertilidad de un futuro en ciernes. Todas estas marcas emparentadas con un distanciamiento epistolar, advierten la posibilidad de un exilio interior respecto del alma o de la amada confidente.

          En otra tónica del diálogo con el alma, el poema “Lavar” surge a partir de la lectura que Juan Gelman hace de una traducción inglesa, realizada por el poeta israelí T. Carmi, sobre un poema que fue originalmente compuesto por el poeta y filósofo hispanoehebreo Yehudah Halevi (Tudela, 1075-Jerusalén, 1141). A pesar de que este texto puede considerarse como una traducción de otra traducción[8], mantiene ciertas similitudes con respecto a la traducción inglesa de T. Carmi, sin impedir por ello la reconfiguración poética que Gelman añade al texto en su versión. Entre las modificaciones instauradas en el nuevo texto, cambia el título del poema, que en la versión inglesa es The Laundress (esp. “La lavandera”), por el infinitivo impersonal “Lavar”. Por otro lado, la acción efectuada por una tercera persona se traslada a la primera persona del sujeto poético; es decir, del “ella” se traslada al “yo”, por lo que la distancia disminuye de nueva cuenta al reanudar el diálogo con el alma. De este modo, her beauty (“su belleza”) pasará a ser “tu belleza” (Sillato, 1995: 7).

          Otro aspecto relevante del texto de Gelman con respecto a la versión inglesa de T. Carmi es la elipsis que sintetiza el contenido morfosintáctico del poema, lo cual, además de hacerlo más breve transforma el formato de la prosa, al convertirlo en una sola estrofa de cuatro versos: “en mis lágrimas lavo las ropas del amor / las tiendo al sol de tu belleza / no necesitan fuente: están mis ojos / ni mañana: sólo tu resplandor”. La sustitución del “ella” por el “yo” que la describe, mientras ella lava sus prendas con el agua de sus lágrimas, según la versión de T. Carmi: My love washes her clothes in the water of my tears and spreads them out in the sun of her beauty, además de disminuir la distancia, resignifica a la confidente al dotarla ahora de atributos taumatúrgicos. De manera que el sujeto poético es ahora quien lava las prendas del amor, sin precisar de ninguna fuente (más que la de sus ojos), ni mucho menos del porvenir (o la esperanza del mañana); sólo le confiesa la necesidad solar de su belleza.

          De este modo, el poema de Gelman convierte a la confidente en una luz necesaria para el sujeto poético, como aquella naturaleza que favorece a hombres y a mujeres en la realización de los quehaceres cotidianos, en este caso, al Yo poético que buscará secar las prendas del amor luego de lavarlas, como aquel sol y lluvia que se prodigan sin distinción tanto a los justos como a los injustos[9]. Cabe destacar la blanca luminosidad que la confidente irradia en su entorno, lo cual remite a la transmutación del ser a través de sus diversas formas cromáticas, y a un proceso de iniciación que va de la muerte al renacimiento (Chevalier, 1988: 190). Otra propiedad contemplativa que surge a partir de la relación que tiene la luz con el color blanco, consiste en que este no color es capaz de operar en el alma, como si se tratara del silencio absoluto, silencio que por cierto no está muerto, sino que más bien alberga un sinfín de posibilidades vivas (190). De este modo, el alma-confidente que, a semejanza de la mujer amada, fundamenta este vínculo comunicativo actúa como una presencia luminosa que permite acceder a la experiencia mística, y, por ende, a la posterior traducción de una palabra callada (Milán, 2001: 13).

          Posterior a la marca luminiscente del alma, en el que la corporalidad ya se ha sublimado, el poema “Oración” fundamenta un ahondamiento de la palabra, en el que el diálogo entre el sujeto poético y el alma, llega a uno de sus puntos culminantes: el tono amoroso asciende hacia una forma de theosis[10] en la que el alma aparece como el vínculo de unión directa con lo Divino. Sin embargo, esta plegaria entraña una congoja espiritual en la que el distanciamiento exiliar se vuelve avasallador e inexorable, por lo que esta figuración de Dios resulta ser en realidad una personificación de la Patria, como el único ser que es capaz de sanar al poeta de su dolor (Sillato, 1995: 11): “te hiciste nido de amor / y mi amor vive donde vivís /los enemigos me atormentan / que sean / sea su ira / mis huesos tiemblan sosteniendo a un extraño / al extranjero de tu piel / así sea” (vv. 1-7).

          Como puede advertirse, el sentimiento de extranjería se hace evidente en esta primera parte del poema; de este modo, el “así sea” funciona como un encabalgamiento con los últimos tres versos del poema, y, a semejanza del poema de Yehudah Halevi sobre el cual se inspira Gelman, como una forma de resignación frente a las adversidades del presente, para poder mantener viva la esperanza en una futura redención (Sillato, 1995: 12). Así mismo, es interesante advertir cómo el sujeto de la voz poética se autonombra, reflejando la imagen  del extrañamiento con respecto a la patria de la cual se siente tan ajeno como escindido: “al extranjero de tu piel” (v. 6). Por otro lado, en lo que concierne al cambio repentino de la segunda persona a la primera persona en los últimos versos: “mientras no me absuelvas mi dolor / me sudes / me redimas / me rescate de mí” (vv. 8-10), produce un efecto de ambigüación de las palabras, en el que la autoridad absoluta de la deidad o patria pareciera no ser la única implicada en este clamor; sino que pareciera involucrar a la autoridad misma del sujeto poético, para poder alcanzar la redención (12).

          La versión gelmaneana de este poema realiza nuevamente una síntesis de la versión inglesa, es decir: por medio de la brevedad y la concisión disminuye la longitud del texto, y se mantiene intacta la temática del dolor como esperanza y redención, al retomar la aceptación gozosa del dolor como una vía expiatoria, según el poema árabe y la versión hebrea de Yehudah Halevi. De este modo, la voz poética acepta la ira de los enemigos, y se dispone a enfrentarla como una consecuencia temporal que la distancia de su amada, para después reestablecer un posible retorno espiritual o material hacia ella: su patria (12). Lo cual se parece bastante a la actitud mística que algunos israelitas adoptaron, luego de ser transterrados y exiliados en Babilonia (siglo VI a. n. e):

6 y uno de ellos dijo al varón vestido de lino, que estaba sobre las aguas del río: ¿Cuándo será el fin y sucederán esas promesas? 7 Y oí decir al varón vestido de lino que estaba sobre las aguas del río, y que alzando al cielo su derecha y su izquierda, juró por el que eternamente vive que eso será dentro de un tiempo, […] y que todo esto se cumplirá cuando la fuerza del pueblo de los santos estuviera enteramente quebrantada. […] 11 Después del tiempo de la cesación del sacrificio perpetuo y del alzar la abominación desoladora, habrá mil doscientos noventa días. 12 Bienaventurado el que espere y llegue a mil trescientos treinta y cinco días. 13 Y tú caminarás a tu fin y descansarás, y te levantarás al fin de los días (Daniel 12: 6-7, 11-13).

El sentimiento exiliar que muestra el profeta Daniel, además de la fuerza enteramente quebrantada de los santos, se asemeja a la dolorosa resignación que Juan Gelman asume frente al suplicio perpetrado por sus enemigos, el cual se instaura en realidad como una resignación esperanzada, que permanece abierta a las posibilidades redentoras del futuro (Sillato: 12).

C O N C L U S I Ó N

El diálogo que se establece en los cuatro poemas de Juan Gelman: “El llamado”, “Lo que vendrá”, “Lavar” y “Oración”, los cuales pertenecen al poemario Com/posiciones (París 1984-1985), representan un gran momento intersticial en el que un sujeto y un confidente logran alcanzar una comunión trascendental (metafísica, ontológica, estética, histórica, lingüística y posiblemente religiosa), donde un sentimiento exiliar que acompaña a la humanidad, desde hace miles de años, adquiere una resignificación que lo actualiza en uno de los contextos más brutales de la historia latinoamericana contemporánea, es decir: la dictadura militar de Jorge Rafael Videla en Argentina. En este poemario del exilio, el sujeto poético entabla una comunicación con su alma que, a lo largo del libro, se va modificando y adquiriendo diversas tonalidades; sin embargo, estas personas gramaticales (el “yo” y el “tú”) mantienen la estructura del diálogo místico entre el “amado” y  la “amada” que aparece en el libro del Cantar de los cantares (Sillato, 1995: 10). Esto abre la posibilidad de la polisemia de la “amada” que es el alma y que a su vez puede ser la infancia, la confidente a la distancia, la luz necesaria de la palabra callada, la patria misma, e, incluso, la esperanza. En suma, ella es una presencia constante que acompaña y redime al poeta en su exilio itinerante y milenario. Otra constante que aparece en el poemario es la posibilidad de la traducibilidad de la realidad y de lo inaprehensible: “ninguna lengua o rostro se deja traducir”[11], pero lo que queda es fundamentar una belleza otra que sea capaz de evocar algo de esa belleza original o primaria.

Esta posibilidad intertextual es lo que hace posible acceder a la realidad histórica que hay detrás de los textos originales, a saber, el exilio, y fundamentar una actualización del exilio histórico y cósmico que experimentaron los hebreos y los sefarditas: un dolor que es tan antiguo como actual, y que da sentido al diálogo entre el amado y la amada, entre Dios e Israel, entre el exiliado y la patria. De este modo, la recuperación de la patria en el exilio, se convierte en otra forma de alcanzar la Tierra Prometida (10).

U.N.A.M.

F.F.yL. 

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   BIBLIOGRAFÍA

Abbate, Florencia; Diego Parés. Literatura Latinoamericana para principiantes. 1ª ed. ; 1ª  reimpr., Era Naciente. Buenos Aires, 2004.

Chevalier, Jean; Alain Gheerbrandt. Diccionario de los símbolos. 1ª ed., Herder. 1988.

Colunga Cueto, Alberto; Eloíno Nácar Fúster. Sagrada Biblia. 1ª ed., Biblioteca de Autores Cristianos. Madrid, 1944.

URL: https://archive.org/details/SagradaBibliaNacarColunga19441Edicin

Gelman, Juan. Pesar todo. Antología; selec., comp. y prólogo de Eduardo Milán. Fondo de Cultura Económica. México, 2001.

Sillato, María del Carmen. “Com/posiciones” de Juan Gelman o cómo traducir los mil rostros de la realidad. Hispamérica, Año 24, No. 72 (Dec., 1995), pp. 3-14 (12 pages).

URL: https://www.jstor.org/stable/20539867

[1] María del Carmen Sillato, “Com/posiciones” de Juan Gelman o cómo traducir los mil rostros de la realidad, 1995.

[2] La traducción gelmaneana de algunos textos bíblicos, así como de otros pertenecientes a la tradición sefardí, no constituyen traducciones en el sentido más estricto de la palabra; sin embargo, fundamentan una recomposición de los textos traducidos por Gelman, a partir de una perspectiva exiliar en la que él establece un diálogo de compañía con dichos textos (“exergo”, 1984-1985: 173-174).

[3] “Las frecuentes referencias a seres queridos alcanzan un punto de máxima tensión en el poema citado, [«Cuerpo que me temblás entrado al alma», 1980] cuyo interlocutor es su hijo desaparecido” (Abbate, 2014: 78).

[4] Ezequiel 21: 1-27. Sin embargo, el primer llamado que Yahvé hace para nombrar a Ezequiel como profeta aparece desde el primer capítulo del libro homónimo.

[5] Representación iconográfica de los cuatro elementos que, posteriormente, fue identificada con los cuatro evangelistas del Nuevo Testamento: el hombre, símbolo de San Mateo; el león, símbolo de San Marcos; el toro, símbolo de San Lucas; y el águila, símbolo de San Juan.

[6] De acuerdo con Chevalier, “el color gris, hecho en partes iguales de negro y de blanco, designa en la simbología cristiana la resurrección de los muertos. […] Es el color de la ceniza y de la niebla. Los hebreos se cubrían de ceniza para expresar un intenso dolor. Para nosotros el gris ceniza es un color de medio luto” (Chevalier, 1988: 540).

[7] “Mas la senda de los justos es como la luz de la aurora, que va en aumento hasta ser pleno día. Al contrario, el camino del impío es la tiniebla y no ven donde tropiezan” (Proverbios 4: 18, 19).

[8] “Gelman no habla de «traducciones» cuando define el carácter de su trabajo ni busca entregarnos las palabras exactas. Más bien intenta transmitirnos el efecto que esas palabras produjeron en él” (Sillato, 1995: 7).

[9] “Para que seáis hijos de vuestro Padre que está en los cielos, que hace salir el sol sobre malos y buenos y llueve sobre justos e injustos” (Mateo: 5: 45).

[10] Theosis o deificación, de acuerdo con el misticismo cristiano, es un proceso que consiste en la unión con Dios a través de tres etapas: la vía purgativa, purificación o katharsis; la vía iluminativa, visión de Dios o theoria; y la vía unitiva o theosis.

[11] (“exergo”, 1984-1985: 173-174).

AUSENCIA DEL PADRE Y ORFANDAD MASCULINA: NOTAS SOBRE PEDRO PÁRAMO

Dra. Rocío García Rey

Pedro Páramo es una novela fundamental de la literatura contemporánea en el ámbito hispanoamericano. Fue publicada en 1955 y cabe recordar que en su momento, no tuvo la aceptación unánime de sus lectores. En palabras de Carlos Fuentes:

Todos estos reproches partían de concepciones unánimes de la novela como unidad de personajes, argumento y estilo. La elipsis narrativa de Rulfo desconcertaba a los críticos y lectores de novelas “bien hechas”, es decir, adheridas a la lógica y sin resquicio de misterio. La cercanía de Pedro Páramo a la forma poética enajenaba, también, a críticos y lectores acostumbrados a novelas que lo eran porque, a la manera de Zola, describían detalladamente muebles, calles, carnicerías y burdeles…

(http://www.proceso.com.mx/486897/sobre-pedro-paramo)

Estos reproches se entienden a la luz de nuevas lecturas que permiten interpretar la obra literaria desde le creación y re-creación del lenguaje y de los temas. Es en el segundo punto en el que me centraré para seguir escudriñando “rutas de interpretación”, como las llama Wolfgang Iser, con respecto a la obra rulfiana.

El comentario con respecto al tema de Pedro Páramo lo haré en clave de los estudios de género, particularmente de aquellos planteamientos de Sonia Montesinos vertidos en el libro Madres y huachos. Alegorias del mestizaje chileno.¿Qué tiene que ver el planteamiento acerca de la cultura chilena con la obra de Rulfo?  La relación la podemos hallar rápidamente si nos concentramos en el inicio de la novela. Es este inicio que nos proporciona la clave del periplo del hijo abandonado que va a buscar al padre ausente. Al hombre cuya única claridad es su ausencia, su abandono. “Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo”.

Con el inicio se abre el periplo de la búsqueda transformada en historia de un duelo no resuelto, un dolor que el hijo acumulará sin entender que la ausencia del padre es la presencia de la misma muerte. Es preciso prestar atención, además, en los tiempos verbales utilizados en el inicio: “Vine” y “dijeron” corresponden al pasado perfecto simple, utilizado para las acciones finiquitadas, estos verbos conjugados se enfrentan al copretérito, el cual “indica que una acción pasada es de carácter duradero o sin límites precisos

(http://dem.colmex.mx/repository/pdfs/0041-44TiemposVerbales.pdf

), por ello “vivía” marcará la esperanza de hallar al padre, hallarlo porque el hijo ha vivido cobijado sólo bajo la sombra mariana de su madre. En efecto, como Navarrete González lo señala:

[…] por asociación metafórica, la virgen se entendería como figura de mujer latinoamericana (huacha madre) capaz de limpiar y salvar tanto el dolor como la vergüenza del sometimiento acarreado por el bastardaje.

“Todos somos hijos de Pedro Páramo” se lee en la novela, lo que implica el bastardaje simbólico, circunstancia de un cúmulo de hombres que no fueron asimilados por la figura paterna y por ello mismo esa figura es la gran “anima” que nunca acunó a los hijos. Los hijos fueron sostenidos -como en la iconografía occidental podemos verlo- únicamente por la madre, también, abandonada. Así como en obras por demás canónicas, varios son los personajes hombres que cargan a cuestas el dolor acallado (pensemos, si deseamos ubicar a uno de estos personajes en Ulises cuya cicatriz, al final sólo pudo ser  reconocida por Euriclea), en Pedro Páramo la pena que pesa por sobre todos es el de Juan Preciado, quien busca aunque sea los esqueletos para poder armar completamente su identidad.

El hijo olvidado carga una doble herida – no cicatriz- la del abandono hacia el binomio madre – hijo. Juan Preciado, por ello, guarda con sumo cuidado las palabras de la madre:

-No vayas a pedirle nada. Exígele lo nuestro. Lo que estuvo obligado a darme y nunca me dio… El olvido en que nos tuvo mi hijo, cóbraselo caro.

-Así lo haré madre.

Bajo la óptica de Montesinos el padre ausente es la herencia del conquistador (también ausente). Cuando el hijo quiere tener una primera “fotografía” del tal Pedro Páramo, como lo llama, se encuentra ante la respuesta “Pedro Páramo es un rencor vivo”.  Esta es una segunda clave, si consideramos que el copretérito ahora ha sido desplazado por un presente. Encontramos la oración armada de la siguiente manera:

Es (verbo) + un (artículo indefinido) + rencor(sustantivo) + vivo (adjetivo) 

Es entonces que el juego retórico de la tesis / antítesis unido al juego oximorónico proporcionan al lector la pauta para asumir que la novela es un entramado, una yuxtaposición entre Eros y Tánatos.  Tánatos está presente desde el mismo título, porque Pedro significa piedra que aquí bien podemos extrapolar a la imagen de tumba y Páramo es “Terreno llano, yermo, desabrigado, y generalmente elevado”. Se trata de un personaje que encarna la diégesis misma: la muerte con su principal correlato: la ausencia y su persistente resentimiento. Lo único vivo es la hostilidad y la certeza que lanza a sus hijos de no haber estado más que como un rumor.

¿Cómo hallar al padre doblemente ausente? ¿Cómo entender que se ha llegado al lugar indicado por la madre y se halle el inexorable aserto “Pedro Páramos murió hace muchos años”? La salida y entrada al mismo tiempo es seguir sumergiéndose en el mundo onírico, en un tiempo irreal, en el que como en los sueños es posible empalmar tiempos.  Juan Preciado, entonces, sigue su periplo de muerto viviente, pues tiene el arraigo a la madre, pero la identidad del padre es un obstáculo para entender quién es en su totalidad. Aunado a lo dicho es importante señalar cómo Luis Preciado el huérfano de padre, hace la defensa a ultranza de la madre.

Y luego, como si se le hubieran soltado los resortes de su pena, se dio vuelta sobre sí misma una y otra vez, una y otra vez, hasta que unas manos llegaron hasta sus hombros y lograron detener el rebullir de su cuerpo.

[…] otra vez el llanto suave pero agudo, y la pena haciendo retorcer su cuerpo.

La madre murió asfixiada de abandono, sin sentirse legitimada, por ello lo único que puede heredar al hijo son los recuerdos, los recuerdos que son la gran cadena para enlazar todo el correlato de la novela: la desolación, la tristeza. Incluso el otro personaje clave femenino que es Susana San Juan sólo puede ser consolada por su padre con el desconsuelo: “Déjame consolarte con mi desconsuelo”. Es entonces, que nuevamente, también nos enfrentamos al juego de opuestos, al juego oximorónico que adquiere lógica en un mundo donde todo es muerte y lo único vivo es la memoria que cruza postales ora de anhelos, ora de la “Media Luna”.

La gran prolepsis, hemos dicho en el título mismo, ello no implica que sigan apareciendo claves totalmente literarias a lo largo del texto. Susana San Juan quien pareciera estar más en la balanza de Eros, es presentada en una escena.

-¡Dame lo que está allí Susana!

Y ella agarró la calavera entre sus manos y cuando le dio la luz le dio de lleno la soltó.

El cadáver se deshizo en canillas; la quijada se desprendió como si fuera de azúcar. […] Y la calavera primero; aquella bola redonda que se deshizo entre sus brazos.

Ese es el mundo en que Rulfo, después de haber leído La amortajada, de la chilena María Luisa Bombal, crea para los lectores. Un mundo en el que el eje es la piedra tumba que no terminó, en términos figurados, de escribir en su epitafio el nombre de todos sus hijos; un mundo en el que el gran panteón que es la Media Luna es el topos en el que se ubica el otro correlato de la historia: “El hueco simbólico del Pater”, como lo ha llamado Montesinos: “Pensamos en el hueco simbólico del Pater, en el imaginario mestizo de América Latina, será sustituido por una figura masculina poderosa y violenta […] El padre ausente se troca así en la presencia teñida de potestad política, económica y bélica[…]”

http://www.biblioteca.org.ar/libros/151505.pdf

En Pedro Páramo, sin embargo, la posibilidad de que los hijos huérfanos completen su nombre, una vez que sean conocido, re- conocidos y nombrados por el padre, se diluye, se vuelve polvo. Y es así que la ausencia es perennidad vuelta muerte dibujada, fotografiada con palabras.

El padre es inaccesible porque ha estado en el mundo de Tánatos. Leamos el final de la novela:

Se apoyó en los brazos de Damiana Cisneros e hizo intento de caminar. Después de unos cuantos pasos cayó, suplicando por dentro, pero sin decir una sola palabra. Dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras.

Un hombre no puede bajo las construcciones culturales suplicar públicamente, por ello es tan importante ver cómo funciona el gerundio: suplicando más por dentro. Se trata dela locución adverbial que nos da a conocer que Pedro Páramo también fue la herencia de la orfandad multiplicada en el mundo de los muertos. Quizá mimesis de tantos hombres que sin entenderlo, sólo vivieron bajo el resguardo de la madre, porque el padre lo único que deja es la impronta del dolor y el rechazo.

Novelas underground

del sida en México

 Eriko Stark

Imagina historias donde encuentran la cura del sida, imagina proyectos secretos patrocinados por el gobierno para tratar el virus con imanes, imagina que una de las pocas novelas donde el amor homosexual triunfa se debe al VIH…

Ahora imagina que todos estos libros nunca fueron leídos, todos y cada uno de ellos terminaron en la basura o en las librerías de segunda mano debido al miedo, al horror de ser señalado como un sidoso por tenerlos; ir a una librería y comprarlos era igual que ser diagnosticado con VIH, por ese motivo, las personas se congelaron, se permitieron degradar en los horrores de la enfermedad; muchos, prefirieron morir antes que informarse, antes que confiar en la ciencia.

Existe una literatura underground del sida en México. Desde 1990 se comenzaron a publicar una cantidad interesante de novelas, libros educativos, ensayos científicos y también textos alucinantes donde se encontraban supuestas curas para erradicar el virus y también la homosexualidad.

Sin embargo, esos libros quedarían olvidados debido a que no fueron leídos por miedo, por falta de tiempo y por el enorme estigma que representaban; su existencia generaba rechazo, también odio por parte de la sociedad donde se crucificaban condones y hacían quemas públicas de homosexuales acusados de sidosos. Por otra parte, las editoriales no se atrevían a publicarlos por miedo o sus tirajes eran muy pequeños; no existían campañas publicitarias y la gente se informaba literalmente en antros, bares, obras de teatro, así como en pequeños grupos de resistencia.

La respuesta tardía de los activistas influyó mucho ya que ellos se convirtieron en enfermeros de todos esos pacientes a los cuales nadie quería ver, enfocando sus esfuerzos en aprender a cuidarlos, en calmar sus malestares y en su momento, darles eutanasia de manera clandestina e ilegal.

Hoy, las investigaciones narrativas sobre el VIH han dejado desplazados todos estos libros debido a la falta de investigación, búsqueda y acceso. Todos los títulos, aproximadamente entre 40 a 60 obras estuvieron enfocadas en cinco temas principales: informar sobre el virus, autoayuda y tanatología (aceptar que si tienes VIH-sida, vas a morir), prevenir el virus, explicar el virus (¿qué ocurrió con el virus a México?) y testimonios (las vidas lloradas).

Estos temas perduraron hasta el año 2000 con la llegada de un nuevo siglo y también con la evolución de nuevos antirretrovirales que acabarían con estos episodios de inevitable muerte. Para poder entender la llegada de estas novelas es preciso explicar el contexto del sida en México.

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El expresidente Miguel de la Madrid reconoció públicamente la llegada del sida en el año de 1985 con 32 casos confirmados, sin embargo, el primer registro documentado en nuestro país fue en 1983 en el Instituto Nacional de Nutrición. Gracias al tiempo y a los rastreos epidemiológicos que hoy formulan nuevas teorías sobre la llegada del sida a Estados Unidos podemos decir que, en México, el virus de inmunodeficiencia humana tuvo su origen entre 1975 a 1978, tiempo suficiente para que el virus desatara una cadena de infecciones. Hasta fecha no existen investigaciones certeras sobre un rastreo del virus en México, sin embargo, esto nos ayuda a ubicar la existencia de novelas que ya estaban desarrollándose ante la respuesta tardía de las instituciones y los medios de comunicación.

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Parece ser que la primera novela sobre el sida en México fue “El HOMOSIDAcom” del escritor Oscar Brondo, publicada en 1990. La historia es una ficción que habla sobre la evolución de una raza que se enfrenta a una enfermedad antigua llamada “Sida”. Mientras esta novela fue publicada en Tabasco otra novela extranjera ya estaba circulando en el país. “Más allá del sida” (1989) de George E. Melton y Will García es una narración autobiográfica y de autoayuda sobre dos hombres que deciden enfrentar el virus a toda costa. Emprenden un viaje a México para buscar medicinas y reflexionar sobre la llegada del virus. Su decisión es prolongar sus vidas hasta el límite de la resistencia humana.

Después, el escritor Alberto Sánchez publica “Sueños de piel caliente. El testimonio veraz y descarnado de un gay con Sida”. (1995). Esta novela es la historia de un chico que narra el inicio del VIH en Zamora, Michoacán. La historia inicia en una fiesta gay de un pueblo que permite ver otras historias, todas expuestas en la vida nocturna y la homosexualidad en México. El virus es incurable, no hay forma de sobrevivir, es por eso que los gays llevan sus vidas al camino de la destrucción hasta el grado de cometer suicidio para no caer en estado de enfermedad total, dando un recordatorio a las futuras parejas y chicos que salen del clóset, haciéndoles recordar que su destino puede ser el mismo si no aman honestamente, confían o se apoyan los unos a los otros sin traicionarse.

Para 1996, la escritora Edmée Pardo se convierte en la primera mujer en abordar el tema del VIH a través de una historia cómica y sentimental que cuenta la vida de una chica que vive con la incertidumbre de haber contraído el virus. En esta novela corta somos testigos no solo del humor y la sinceridad que habita en nuestra protagonista sino en la decisión de aceptar el virus y vivirlo con dignidad. Esta historia se genera un cambio, por primera vez una mujer habla del tema desde una perspectiva más relajada y consciente, nos regala un mensaje de prevención sin caer en cruces morales, un mensaje positivo y enternecedor.

Para este momento los libros informativos se convirtieron en la primera línea de defensa ante el virus, su principal objetivo era explicar las vías de transmisión y cómo prevenirse a través del uso del condón. Sin embargo, ya se estaban publicando ensayos e investigaciones en contra de los sectores conservadores que satanizaban el uso del condón.

“Cómo propagar el sida. Conservadurismo y sexualidad” es una investigación de Edgar González Ruiz publicada en 1994 donde expone los movimientos de ultraderecha que hacían movilizaciones en contra del aborto, la homosexualidad, el uso del condón y la educación sexual; estos movimientos empeoraron la situación del virus llevándolo al extremo de decir que “solo los homosexuales se contagiaban de sida” (sic); motivo por el cual se hicieron campañas para prohibir el uso del condón y prohibir la educación sexual. Uno de los partidos que apoyaron estas campañas fue el PAN (Partido Acción Nacional).

Este error de estigmatizar a los homosexuales como únicos portadores le costó caro a la sociedad. Las trasfusiones de sangre contaminada a niños y el incremento exponencial en mujeres portadoras de VIH por parte de sus parejas que eran infieles tuvieron un impacto mediático doloroso. Los ensayos e investigaciones sociales se convirtieron en la manera más sensata de hablar sobre las mujeres (el primer caso documentado de una mujer con virus de inmunodeficiencia fue en 1985, caso que ayudó al expresidente Miguel de la Madrid a hacer pública la existencia del VIH-sida).

En 1998 se publica “Una Pareja Serodiscordante” del escritor Alain Blanchard Goicochea. En esta historia es la segunda parte de una trilogía documentada en tres etapas: la búsqueda del amor homosexual (el primer libro llamado “Mi peregrinar”), vivir una relación amorosa con una persona que vive con VIH y el luto amoroso al perderlo (la tercera novela: “Alfredo. Amor Eterno”) publicada en el año 2000.

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Para la entrada del nuevo siglo ya estaban publicadas cinco de las obras más importantes del sida en América Latina: “Antes que anochezca” (1993) de Reinaldo Arenas, “Loco afán: crónicas de sidario” (1996) de Pedro Lemebel, “Un año sin amor” (1998) de Pablo Pérez, “Salón de belleza” (1999) de Mario Bellatin, “Poesida” (se publica en el año 2000, sin embargo, esta obra fue concluida en 1996. Escrita desde la poesía) de Abigael Bohórquez.

En 2001 llega la obra más leída y más reseñada sobre el sida. “El desbarrancadero” de Fernando Vallejo. Esta novela nos ayuda cerrar una etapa narrativa y abrir otra. ¿Mientras estas novelas sobresalían convirtiéndose en referentes del sida, qué ocurría con la narrativa underground?

En el año 2000 se publica “Sida en el año 2010” de Luis Arcaraz. En esta ficción se descubre la cura del sida gracias a la evolución humana; todo parece un milagro hasta el momento en que una horda de enfermos destruyen las instalaciones y asesinan al hombre que tiene la cura. Con el tiempo, los doctores descubren a nuevos superhumanos, pero las ambiciones de terribles mafiosos llevan a asesinar a otro ser milagroso. Es aquí cuando descubren que la cura solo actúa bajo una transfusión sanguínea, motivo por el cual el doctor escapa con sus mutantes y se enconden en una caverna para crear una nueva civilización.

“Sida. Testimonio de una madre” (2003) son las memorias de Rosa Feijoo dedicadas a su hijo quien murió de sida. Aquí, el testimonio de una mujer se convierte en un acto primordial porque es la madre la que narra, dándonos la oportunidad de entender el virus gracias a la voz familiar.

Es momento de saber qué ocurre con las mujeres portadoras de VIH. La periodista Lydia Cacho escribe una novela sobre una mujer víctima de la infidelidad de su marido. Al convertirse en portadora sus defensas de destruyen demoledoramente enfermando de un cáncer incurable. Narrar su muerte se convierte en un primer testimonio poético a las mujeres, por fin las mujeres hablan desde su cuerpo enfermo en “Muérdele el corazón”, escrita en 2006.

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Por otra parte, la narrativa tuvo casos totalmente opuestos como el del escritor Carlos Cuauhtémoc Sánchez con su novela “Juventud en éxtasis. Joven en libertinaje” publicada en 1994, obra que se popularizó en los dos mil y fue utilizada como manual educativo para promover una sexualidad sana a estudiantes de secundaria bajo un discurso moral donde las personas con VIH se convierten en peligros de nuestra sociedad. Justo en ese momento la educación sexual de las escuelas en México comenzaron a promover la película “Punto y aparte” (2002). Un filme del director Francisco del Toro quien expone las consecuencias espirituales del aborto e incita a las mujeres a no cometerlo. Otro producto promovido fue la novela “Cañitas” (2002) del escritor Carlos Trejo en donde los temas paranormales nos permiten ver un incidente documentado en los ochentas donde varias personas pierden la vida al invocar espíritus. La novela está escrita con profundos tintes machistas donde el mismo espectro sabe utilizar el lenguaje homófobo.

Pero el caso más alucinante fue el libro escrito por el doctor Isaac Goiz (a quien se le debe dedicar una investigación especial). “El sida es curable” fue publicado en 1993. En esta investigación científica se encuentra la cura del VIH-sida gracias al uso de imanes o mejor conocida como La terapia Biomagnética, donde se somete al paciente a energía electromagnética para generar una vibración positiva en el cuerpo. La investigación no solo fue llevada a la práctica, El doctor Isaac comenzó a enviar cartas al presidente Ernesto Zedillo Ponce de León para la pronta creación de un departamento de investigación. Lo más absurdo es que estuvieron a punto de experimentar con personas, sin embargo, las autoridades médicas denunciaron al doctor Isaac quien continuó sus investigaciones en otros países de Latinoamérica.

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Esta es una pequeña muestra de cómo la narrativa empieza a evolucionar desde un pequeño susurro, a pesar de no ser todas las novelas, los temas se desarrollaban bajo una misma inquietud, recuperar el valor a la vida de una manera justa.

Hoy, comienzan a publicarse las memorias de personas adultas que sobrevivieron al virus, personas que encabezaron la lucha contra el sida desde el activismo y las memorias ocultas de muchos sujetos que no sobresalieron, pero ayudan a encajar las partes de una historia que hasta el momento no tiene existencia ni conciencia social.

Laura y Aura

Aída López

Premio Estatal de Literatura 2020: Tiempos de Escritura

Pasa, Aura, dijo con su voz vieja. Mamá, ya te he dicho, soy Laura, contesté enfadada Con sus casi setenta años no disminuía su preferencia hacia mi gemela; otro día escuchando las “virtudes” de Aura y los “defectos” de Laura. Mi hermana era la bonita, la inteligente y todos los calificativos que engrandecen a un ser humano. El espejo confirmaba sus dichos, con minutos de diferencia nací baja de peso y una marca en el cuello la cual se fue agrandando con la edad. Mamá, durante el eclipse de luna se rascó la panza estando embarazada y por eso la “chivaluna” en mi piel. Los dermatólogos no lograron con cremas, ni con láser, borrar la mancha violácea o tan siquiera difuminarla. Urgía que transcurriesen las seis semanas del postoperatorio y el médico le quitara la venda de los ojos; la venda respecto a Aura nunca se la podría quitar yo.

         Lo bueno es que tú sí vienes a acompañarme, Laura ni se para por aquí. A pesar de tus ocupaciones con mis nietos y tu esposo, no me desamparas. Cuando una hija es buena, una madre lo nota cuando es pequeña. Esas palabras retumbaban en mi cabeza, las había escuchado desde que tuve uso de razón. Una vez más le repetí que mi hermana no podía estar por las razones mencionadas por ella misma. Las vacaciones del despacho me facilitaban cubrir el turno diurno; el nocturno lo hacía la enfermera. No solo estaba ciega, sino también sorda; mis palabras, no las oía, seguía llamándome Aura como su nombre; el desdoblamiento de su perfección. Narcisista en exceso. Decidí cumplir su anhelo, no le aclararía quién era y que siguiera creyéndose junto a la sacrificada de mi hermana y no conmigo, la solterona mala hija.

       ¿Tan ocupada estará la malagradecida? Atiende mejor a su perro, por eso no me arrepiento de haberte dado más a ti. Siempre se lo dije a tu padre, la gente fea es mala, pero él decía que soy clasista y por eso la traigo contra Laura. Quiero que sepas, todas mis joyas son para ti, hija, en cuanto me quiten estos trapos de los ojos te las entregaré. Mejor en vida, así ella no tendrá derecho a reclamar. La casa la pondré a tu nombre... La interrumpí tajante, ¿crees justo dejar a mi hermana sin la mitad de la casa? Ella no se quedará conforme, trabaja con abogados y reclamará lo que por ley le corresponde. Mi madre estuvo callada y pensativa por segundos que parecieron eternos, enseguida reaccionó, ¿Me estás pidiendo la propiedad en vida? En automático repelí esa posibilidad. No, no te estoy diciendo eso.

Sus deseos de orinar desviaron el tema. La ayudé a levantarse de la cama y con cuidado la dirigí al sanitario. Vinieron a mi memoria los días cuando en ese mismo lugar el shampoo entraba a mis ojos. Mi “mala suerte” a la hora de la ducha era habitual. La mirada de Aura nunca se vio empañada con el jabón, pocas veces tenía motivos para llorar mientras que a mí me sobraban. Mamá, ¿recuerdas lo chillona que era Laura cada vez que la bañabas? Me sorprendió cuando dijo que adrede me lo echaba y el placer al verme con los ojos enrojecidos. Un sentimiento de rabia e impotencia me atrapó, sin embargo, la levanté del inodoro con el mismo cuidado y la regresé a su cama. No tengo hijos, pero supongo que a todos se les quiere por igual. Quizá mi mala suerte no era eso y mis desventuras eran provocadas por su perversidad.

Mi gemela acostumbraba hablarme por las noches para saber cómo había pasado la jornada nuestra madre; su familia la tenía absorta y por eso no iba a verla. Los compromisos sociales de su marido, empresario exitoso digno de ella, y de sus hijos adolescentes a quienes llevaba a la escuela, al karate y al ballet, además de dirigir un séquito de servidumbre, la tenían agobiada. Aura cumplía con pagarle la enfermera a doña Aura, la diferencia conmigo es que yo no contaba con el dinero para solventar el costo de otro turno. Desde las ocho de la mañana llegaba para prepararle todas sus comidas, bañarla, administrarle sus medicamentos y ser depositaria de los sentimientos de la mujer que me parió y nunca me quiso.

A ratos la dejaba hablando sola y recorría la casa: el cuarto de cada una de nosotras, el jardín trasero con el centenario árbol de mango, la salita de música con paredes de madera donde papá solía escuchar a Elvis Presley, a Los Platters… ooonlyyy yuuu… Cada rincón estaba impregnado de recuerdos buenos y malos. Apenas advertí, el cuarto de Aura es más grande que el mío y tiene closet, eso le permitía tenerlo arreglado, motivo frecuente de mis castigos al no mantener el mismo orden. Mi periplo culminaba en la cocina preparando la dieta recetada por el doctor: baja en grasa y sal, abundante verdura.

Cada vez me resultaba más difícil levantarme temprano e ir a atender a mi madre para escuchar el nombre de mi hermana en vez del mío. Deseaba tener los recursos para pagar a alguien que lo hiciera, pero mis ingresos no eran fijos. En pocas semanas conoceríamos su estado. Era probable que al quitar el vendaje siguiera necesitando ayuda, en tal caso tendría que solicitar licencia indefinida en el bufete. La sola idea me avasallaba.

La rutina hubiera sido benévola de no enterarme de sus patrañas. Un día me dijo, ¿te acuerdas de Fernandito, el niño que jugaba contigo en el parque? Apenas recordaba sus lentes y el pelo negro y crespo del regordete. Pues tuvo una hermanita mongolita y un día me contó su mamá que la niña se ahogó en la bañera. En aquel tiempo las señoras comentamos que ella seguramente la dejó sola para que la muerte se la llevara. Sin titubear deduje que eso mismo hubiera deseado hacer conmigo. Quise adentrarme en su mente, le pregunté si consideraba justificado hacer eso con un hijo enfermo, tomando en cuenta que ella se reconocía como una verdadera católica y no de esas que van a misa los domingos y de lunes a sábado las invade el “efecto Lucifer”. La ambigüedad de su respuesta me orilló a pensar que sería capaz “por el bien de la familia”.

Enajenada, tratando de recordar a la mamá de Fernandito, aquel día olvidé administrarle los medicamentos a la hora precisa. Mientras le llevaba el consomé a la boca, me horrorizó la vulnerabilidad de los niños ante sus padres: así como te dan la vida, te la pueden quitar sin uno poder defenderse. En más de una ocasión me sacó de mis pensamientos cuando levantaba la voz porque le mojaba la bata con el caldo. Mi silencio la preocupó: ¿tienes problemas con tu marido?, estás muy callada, dijo convencida de ser conocedora de los conflictos de pareja, los cuales eran constantes con papá por los extremosos cambios de humor de ella.

No veía el fin del martirio. Mis vacaciones arruinadas y con el riesgo de prolongarse sin sueldo, sin alternativa de huir o deslindar en alguien la losa que cargaba a cuestas. ¿Y si en lugar de que la mamá de Fernandito se deshiciera de su hija, la hija se deshiciera de su mamá? La idea iba y venía, rondaba y se agazapaba…se olvidaba.

Corrían los días, se aproximaba el plazo para conocer el rumbo de mi destino. El trasplante de córneas le devolvería la vista o no a mi madre, ¿y si no? Aura estaba en condiciones de seguir pagando a la enfermera, pero yo no tenía la disponibilidad para atenderla indefinidamente. Mis malos modos fueron resentidos, el agua del baño demasiado caliente, la comida salada, escueta conversación, heladez por el aire acondicionado, la música estridente. La mamá de Fernandito, la hermanita de Fernandito, Fernandito…

Una mañana llegué a la casa de mi infancia como siempre, me invadía una felicidad inexplicable, ella misma lo percibió. Mi yerno con seguridad te trató con cariño anoche, es evidente, dijo maliciosa. Así es, mamá, respondí dándole por su lado. Puse en el reproductor a Elvis, ambas recordamos a papá. El árbol de mango daba sus primeros frutos, el cielo de intenso azul resplandeciente, la primavera revoloteando en las coloridas alas de las aves.

A las doce del mediodía el agua de mango, la favorita de mi madre, estaba lista. Agradeció a la naturaleza su generosidad. Recostada en su mullido colchón, antes de ingerir sus alimentos, elevó una oración “por el pan nuestro de cada día”.

A la señora Aura le di de comer y beber y beber y beber y beber… Mojando la bata, las almohadas, las sábanas, la cama… Llenándole la boca, la garganta, la nariz, los pulmones, del dulce néctar amarillo hasta ahogar su respiración.

NIEVES ÁLVAREZ

Traduction par Miguel Ángel Real

Poèmes du livre “Cercana lejanía / Closer farness”,

de Nieves Álvarez y Bina Sarkar Ellias. Edition bilingue anglais-espagnol.

Ed. Lastura, 2020

CHIFFRES

Les chiffres nous envahissent

avec leur couleur de sang et de paradis.

Les personnes sont des chiffres,

les animaux sont également des chiffres,

les mots d'amour et les promesses

que personne ne tient jamais :

recycler les ordures,

ne pas gaspiller l'eau,

protéger les oiseaux,

ne pas mettre le feu aux bois

-même si les commanditaires payent très bien-,

ne pas abandonner les chiens

ni les vieilles personnes qui à présent sont encombrantes

mais qui depuis toujours nous ont tout donné.

Les chiffres sont fatigués de compter

et les comptables font brûler à l'unisson

toutes les touches des calculettes

et le gaspillage des calculs

dans le rite cruel des suicides.

Les chiffres de la vie sur la planète sont dans le rouge.

Un vert continent de plastique et de rage

avance sur la mer des malheurs

réclamant aux morts et aux vivants

sa place dans l'histoire.

Les poissons se nourrissent

de notre déraison

et attachée à leur tristesse, ils ont

le poison qui porte notre nom.

Nous le savons, nous le commentons peut-être,

mais nous ne faisons rien et les chiffres de la planète

sont toujours dans le rouge.

NÚMEROS

Nos invaden los números

con su color de sangre y paraíso.

Las personas son números,

números son también los animales,

las palabras de amor y las promesas

que nadie cumple nunca:

reciclar la basura,

no derrochar el agua

proteger a los pájaros,

no prender fuego al monte

-aunque  paguen muy bien quienes lo ordenan-,

no abandonar a perros

ni a personas mayores que ahora nos estorban

y nos lo dieron todo desde siempre.

Los números se cansan de contar

y los contables queman al unísono

todas las teclas de calculadoras

que derrochan los cálculos

en el rito cruel de los suicidas.

La vida en el planeta está en números rojos.

Un verde continente de plásticos y rabia

avanza por el mar de las desdichas

reclamando a los muertos y a los vivos

su lugar en la historia.

Los peces se alimentan

de nuestra sinrazón

y llevan amarrada a su tristeza

el veneno que tiene nuestro nombre.

Lo sabemos, tal vez lo comentemos,

pero no hacemos nada y el planeta

sigue en números rojos.

FEMME

Que veux-tu que je te dise,

ta peau et ta tendresse sentent la peur,

tu baisses le regard et le sol

est ta patrie et ta vérité.

Ne t'abaisse pas, ne cache pas

tes seins volumineux,

ton visage souriant,

ta beauté infinie,

tes envies de vivre.

La perception de l'autre t'incommode-t-elle,

ses paroles t'agressent,

ses instincts assassins te violent,

sa religion te condamne peut-être ?

Ne permets pas qu'on gâche ta vie,

qu'on parle pour toi,

qu'on embrasse avec tes lèvres,

qu'on utilise ton nom.

N'arrête pas d'être toi.

MUJER

Qué quieres  que te diga,

huele a miedo tu  piel y tu ternura,

oblicuas la mirada y es el suelo

tu patria y tu verdad.

No te agaches, no escondas

tus pechos abultados,

tu cara sonriente,

tu belleza infinita,

tus ganas de vivir.

¿La percepción del otro te incomoda,

te agreden sus palabras,

te violan sus instintos asesinos,

te condena tal vez su religión?

No  permitas que te amarguen la vida,

que hablen por tu boca,

que besen con tus labios,

que utilicen tu nombre.

No  dejes de ser tú.

SOUVENIR PASSAGER

Nous jouions à faire la ronde, aux poupées,

aux osselets, aux petits chevaux, à mon petit œil voit

et on rêvait sans compter

quand les trains passaient, et nous agitions

notre mouchoir de lin et ses dentelles,

avec nos chaussures vernies,

une pluie d'étoiles

et quelques gouttes de magie sur le nez.

Personne ne nous avait dit que la vie était autre chose,

que les larmes étaient la pluie des jours sombres,

que grandir était une façon de vivre

sans quitter l'enfance

et qu'un jour les poèmes garderaient

la douleur et l'angoisse

dans des boîtes en cristal.

RECUERDO PASAJERO

Jugàbamos al corro, a las muñecas,

las tabas, el parchís, el veo-veo

y los sueños —sin nombre—

de ver pasar los trenes agitando

el pañuelo de lino con puntillas,

zapatos de charol,

lluvia de estrellas

y unas gotas de magia en la nariz.

Nadie nos dijo nunca que la vida era otra,

que el llanto era la lluvia de los días oscuros,

crecer era una forma de vivir

sin salir de la infancia

y un día los poemas guardarían

el dolor y la angustia

en cajas de cristal.

QUESTIONS SUCCESSIVES

Quelqu'un peut me dire où est-ce que je trouve

la phrase pertinente, le cataplasme fertile,

le remède précis contre la mer qui fait mal ?

Est-ce que quelqu'un sait guérir les hématomes

qui naissent dans la poitrine des oiseaux de passage

tout comme les morts respirent sur l'eau ?

Est-ce que quelqu'un connaît un vers, le mot précis,

l'adverbe, l'adjectif ou le pronom personnel

qui efface les chagrins échoués sur le sable ?

Est-ce que quelqu'un a la lettre décisive,

cette lettre capable de rendre visible

ce que personne ne semble vouloir voir ?

Est-ce que quelqu'un peut me dire en quelle langue

on nomme la tristesse, les soupirs de fond

de la mer Méditerranée, la force de la lumière ?

Est-ce que quelqu'un a chez lui les étreintes qui manquent,

les silences en trop, les mains généreuses,

l'accueil sûr du temps de vivre ?

 PREGUNTAS SUCESIVAS

¿Alguien  puede decirme dónde encuentro,

la frase pertinente, la cataplasma fértil,

el remedio preciso para el dolor de  mar?

¿Alguien sabe curar los hematomas

que nacen en el pecho de las aves de paso

lo mismo que los muertos respiran sobre el agua?

¿Alguien conoce un verso, la palabra precisa,

el adverbio, adjetivo o pronombre personal

que redime tristezas varadas en la arena?

¿Alguien tiene la letra decisiva,

esa letra capaz de hacer visible

lo que nadie parece querer ver?

¿Alguien puede decirme en qué idioma

se nombra la tristeza, los suspiros de fondo

del mar Mediterráneo, la fuerza de la luz?

¿Alguien tiene en su casa los abrazos que faltan,

los silencios que sobran, las manos generosas,

la segura acogida del tiempo de vivir?

Algunos cuentistas del sureste de México.

Adán Echeverría.

“En el libro están representados los narradores que han desarrollado

la escena del cuento peninsular en los últimos cincuenta años”

Carlos Martín Briceño.

Narraciones de 31 autores nacidos o, en algún momento, radicados o, quizá, con antepasados relacionados con la Península de Yucatán, han sido consideradas por el escritor Carlos Martín Briceño para formar un libro que ha denominado Sureste: Antología de cuento contemporáneo de la península. Y a no ser porque en la portada del libro aparece la imagen de un mapa de 1858, en el que se aprecia la península yucateca, uno como lector no tendría muy claro a cuál de las penínsulas mexicanas hace referencia el título.

Carlos Martín Briceño ha demostrado ser un excelente cuentista que últimamente ha comenzado a incursionar en la novela; en su labor como antólogo nos hace un acercamiento a la obra de 31 autores que para él han demostrado constancia en la disciplina del cuento, y selecciona lo que, a su parecer, forma un abanico de los temas y posibilidades que desde el sureste de México se presentan al mundo de las letras mexicanas.

Más allá de que uno de los 31 autores, Ramón Iván Suárez Caamal, presenta seis textos breves, a los que algo termina por faltarles para ser considerados minificciones, sobre los otros 30 autores el antologador presenta un solo texto.

Es notoria la falta de método para reunir los textos que se presentan, y sólo queda aceptar que la selección está basada en sus gustos, y uno puede no coincidir. Desde textos que aparecen en la antología “Litoral del relámpago, imágenes y ficciones” (Ediciones Zur, 2002), en la antología “Nuevas voces de la narrativa mexicana” publicada en el año 2003, hasta posibles textos publicados en 1997. En la ficha de la escritora Fausta Gantús, se anota que publicó un libro de cuentos en 1997, y como no se dice ni se cita de dónde ha sido tomado el cuento que de esta autora ha sido incluido (no se cita la procedencia de ninguno de los cuentos incluidos), uno se pregunta si el cuento de esta autora ¿data del año 1997? ¿Por qué tomar esos cuentos? ¿Acaso los autores no tienen material nuevo? ¿En 20 años no han aparecido nuevos narradores, nuevos cuentistas? Todos esos son detalles que debieron dejarse claros al realizar la antología.

Así mismo vale la pena señalar que de los 31 autores compilados seis son no nacidos en la península, incluso dos de ellos nacieron en Cuba, pero viven en la península yucateca desde hace muchos años, y algunos como Beatriz Espejo, Hernán Lara Zavala y Héctor Aguilar Camín no han construido su carrera literaria en el Sureste de México, sino en el centro de la república, donde radican, trabajan, y desde donde publican.

Reconociendo todo lo anterior, nos metemos a la antología.

De los 31 autores incluidos, tres cuentos son altamente recomendables: ‘Hombre al agua’, de Carlos Farfán (Ciudad de México, 1973), un texto que se lee con rapidez, y es muy conmovedor, en el que el personaje asiste al hospital a encontrarse con su ex pareja y el que había sido su amigo y que ahora se debate ante la muerte; ‘Legítima existencia’, de Fausta Gantús (Campeche, 1968) hermoso cuento, con una gran prosa nos narra como una persona puede desaparecer poco a poco de la sociedad, aún en el interior mismo de la familia; y ‘La última miseria’, del reconocido maestro Agustín Monsreal (Mérida, Yucatán, 1941), que me hizo recordar la película argentina “El secreto de sus ojos” (2009).

También se pueden recomendar ‘El disco de mis hermanos’, de Elvira Aguilar, el último viaje con el padre hacia el mar; ‘La noche que mataron a Pedro Pérez’, de Héctor Aguilar Camín, un pedazo de la historia de Chetumal; ‘Acabando la fiesta’, de Roberto Azcorra Cámara, el drama padre-hijo en una comunidad rural; en ‘Tren de cuerda’, de Manuel Calero, miramos la inocencia de un pequeño y cómo mirar a los adultos que lo rodean; ‘Los aguacates’, del cubano Raúl Ferrera-Balanquet un hermoso cuento del inicio sexual, la familia, el sureste y el trópico; ‘En este oficio los errores salen caros’; de Eduardo Huchín Sosa, muy actual para el México y sus gobernantes, con la ironía que caracteriza a su autor; ‘Flores para Natasha’ del también cubano Agustín Labrada Aguilera, muestra esa idea de rebeldía y abandono en la familia, la memoria, el drama de la pareja, la violencia doméstica no reconocida siempre en la mujer; y los dos textos eróticos ‘Él’, de la doctora Cristina Leirana, una deliciosa reflexión femenina, así como ‘La avidez’, de Carolina Luna, una escena de película erótica muy bien narrada, que se agradece, pero que uno terminará por olvidar ya que es semejante a miles de historias con el mismo tema; hay que detenerse a paladear el cuento ‘Felis Bernandesii Panthera Onca’ de Will Rodríguez, y reconocer un enfermizo instinto materno.

Los demás textos antologados dejan mucho que desear: ‘Unidad 014’ de Melba Alfaro es apenas un divertimento, entretiene y ya, leamos el chisme que ocurre en el camión ¿y luego?; el texto ‘Las formas del apuro’, de Reyna Echeverría, al igual que ‘El último vuelo’, de Roger Metri, no son cuentos, ni siquiera relatos, quizá aspiren a ser prosa poética, mucho más el texto de Metri; al igual que ocurre con ‘Dormir en casa ajena’ de Jorge Lara, que apenas esboza una emoción. Buenas prosas, interesantes, pero no son cuentos. ‘En los labios de los vivos’ de Carlos Vadillo peca de malos diálogos que caricaturizan a los personajes: “Yo era vigilante en esos tiempos… pero bueno bueno, a ustedes qué les importará… uno desenrollando la lengua para naaa… mejor sigo dándole tragos a mi botellita de ron…” Ni en los peores diálogos que le he escuchado al actor Resortes en las malas películas de los años 60-70 del cine hecho en México, me ha tocado ver a un personaje decir algo tan tonto: “tragos a mi botellita de ron”. La historia se vuelve un melodrama, y es muy forzado contar el pasado como lo hace el autor; como si se tratara de algo que ha ocurrido hace muchos años, “en esos tiempos”, cuando es algo tan cercano. En fin, usted lea y cálleme la boca.

Dos textos caen en el tremendismo: ‘Geometría fraternal’, de Mauro Barea, y ‘Coco’ de Rafael Ferrer Franco. El primero a pesar de mantenerte leyendo, tiene un tono falso. Terminas no creyendo que la chica tenga ese comportamiento, hable de esa forma, se comporte como lo hace. Revela apenas la idea pornográfica del autor. La forma en que el autor pretende que la chica se comporte. Su fantasía sexual.

Trata de una jovencita, de la que no se dice la edad, que bien puede ser de secundaria, o prepa, pero jamás de alguna licenciatura; que además de viajar en camión, espera al hermano para volver juntos a casa, y dice: “Tenía tres años menos que tú y no era fea”. Y luego apunta la escena: “agarraste mi mochila asida a mis hombros y la jalaste al piso con toda tu fuerza (…) La falda se me corrió hacia las ingles y mostró parte de mi ropa interior. El poni Pinkie Pie asomó sonriente entre los pliegues de mi falda”; lo que hace pensar que se trata de una chica de secundaria, tres años menor que el hermano, con el que vuelve a casa, y al que luego ella le dice: “Hazme lo que le haces a esas chicas. Tócame y hazme lo que les haces”. Y luego añade: “me quité de un tirón la blusa de la escuela”, otra vez aludiendo al uniforme de una chica secundariana. “El sostén de flores asomó, cubriendo unos pechos tan maduros como los de cualquiera de tus mujeres retozonas”. ¡Vaya, supongo que hay que persignarse porque una hermanita tiene sexo con su hermano! ¿Eso espera el auto, que nos desmallemos? A lo mejor no ha leído ‘Estío’ de Inés Arredondo, donde la madre tiene sexo con el amigo de su hijo, y cuando más está excitada, entre gemidos, dice el nombre de su hijo. Una madre deseando sexualmente al hijo.

En la construcción de los pensamientos de la hermana, quien es la narradora de Mauro Barea, se evidencia un lenguaje de película porno. Como ocurre con esa idea estúpida que muchos hombres tienen del sexo entre mujeres, como si ser lesbiana fuera una actitud liberal para excitar a los hombres, o pensar que toda chica de secundaria tiene que ser una “lolita”. Así se lee esta escena. Me imagino al autor creyendo ser erótico, haciendo que la chica de su narración diga las cosas que él quisiera que toda mujer le dijera, falseando al personaje que intenta construir.

El texto ‘Coco’ empieza interesante, y luego el autor hace hablar-pensar a su personaje, y de nuevo se nota la candidez apuntada como tremendismo: “Dios, si nos creaste puros, ¿por qué dejas que el enemigo construya mi alma como un lego de pecados?” ¡Qué falso texto!, ¿quién habla así? “Lego de pecados”, ¡por favor! Eso denota la falta de oficio del escritor para hacer que sus personajes sean naturales. Si sólo nos enfocáramos en la historia, en la anécdota del pastor que viola a su hija, el tema es ya demasiado recurrente, pero no logra conmover, no se le cree al autor ni a sus personajes.

Baste leer “Si te dicen que caí” de Juan Marsé, “Historia del ojo” de Bataille, o quizá remontarnos algunos siglos para leer “Meter el diablo en el infierno” de Boccaccio; pero si queremos ponernos menos internacionales, insisto, tienen que releer “Estío” de Inés Arredondo, para poder comprender cuándo un texto erótico, cuándo una violación, cuándo una trasgresión social, cultural, sexual, puede atraparnos, y eso no se logra con el “tremendismo” que impulsa a los autores.

Los textos de Beatriz Espejo y Hernán Lara Zavala están metidos con calzador. El de Espejo quizá porque el cuento se llama ‘Progreso’, uno termina leyéndolo por pura disciplina, y se queda con: ¡Ay!, ¡qué lindo el personaje!, ¡a pesar de ser rico, se porta bien con el pueblo yucateco! ¡Qué linda! Como si algo así quisieran que uno dijera al leer el texto. ¡Por dios! El de Lara Zavala es aún peor, un texto que hubiese preferido jamás leer, simple, tonto, sin sentido, lo soltaba harto, y luego lo retomaba y vaya, cómo me costó leerlo por lo aburrido que es; ¡ah!, pero que se sitúa en Francia; ¡vaya pues!, quizá esa fue la razón de que se incluya, o para contar a los lectores, “Sí, compañeros, los padres de Hernán Lara nacieron en la península y por ello él está unido a esta región”. ¿En serio? ¿Y la literatura tiene la culpa? ¿Y por ello tenemos que meterlo en un libro sobre cuentistas de la península?, cuando no es un escritor peninsular, su texto no trata un tema de personajes peninsulares, y más aún cuando ese texto ni siquiera es un cuento, pero sí un texto innecesario.

Con todo, uno siempre termina aprendiendo algo de cada lectura.

Leer a los autores de “Sureste” confirma en mí varias cosas: me quedo con los ensayos de Beatriz Espejo, a la obra de Hernán Lara Zavala le daré más lecturas, por disciplina, pues lo acá publicado no habla bien de su trabajo; Héctor Aguilar Camín, Agustín Monsreal siguen siendo los excelentes cuentistas que he conocido desde hace años, cada cosa que les he leído me ha agradado. Qué ganas de leer más cuentos de Roberto Azcorra Cámara, de Raúl Ferrera-Balanquet, de Carolina Luna, de Cristina Leirana, de Fausta Gantús. He descubierto a Carlos Farfán, y quiero leer más su trabajo literario. Mauro Barea tiene una excelente prosa, seguro tiene cuentos mejores que el acá incluido, donde no se le escape la voz a su personaje, hay que leerlo más.

Y uno lamenta que en una antología de cuento contemporáneo de la península yucateca sigan sin aparecer Daniel Ferrera, Jhonny Euán, Javier Paredes Chí, Gema Cerón, Violeta Azcona, Gerardo Hoy, Patricia Garfias, María Jesús Méndez, Melbin Cervantes, narradores jóvenes con un gran talento para el cuento, que llevan lo menos cinco años picando piedra, apareciendo en revistas, en lecturas, leyendo y trabajando en construir su literatura. Esperemos que pronto, lectores, académicos, escritores, editores, comiencen a reconocerlos.

Martín Briceño, Carlos (antólogo). 2017. Sureste. Antología de cuento contemporáneo de la península. Editorial Ficticia y Universidad Politécnica de Quintana Roo. 255 pp.

MACHADO DE ASIS Y LA NARRACIÓN DE UN SIGLO

Dra. Rocío García Rey

Memorias póstumas de Blas Cubas, es la novela más conocida del escritor brasileño Joaquín María Machado de Assis (1839-1908). Publicada originalmente por entregas en la Revista Brazileira, la novela es editada en forma de libro en 1879. Fue escrita “con la pluma de la broma y la tinta de la melancolía”, dice su autor, quien inunda de reflexiones cada una de las páginas de esta novela-historia. Se trata de reflexiones plagadas de una visión particular para mirar los sucesos de la historia brasileña. Lenguaje lúdico sí, pero no por ello falto de juicio y de análisis. De aquí que me parezca que Memorias póstumas... sea a la vez que ejercicio narrativo ejercicio para enunciar la historia.

            Para encontrar el argumento que sustente la relación de la novela con la historia. Me parece que el argumento se encuentra, por una parte, en el binomio Historia- sociedad, binomio cultivado como parte de la historia de la cultura escrita latinoamericana, sin embargo también hay que tomar en cuenta cierta peculiaridad de la historia literaria brasileña. Peculiaridad no sólo por el idioma, ni por la diferente entrada de Brasil al mundo occidental, sino también porque Brasil no ocupa el mismo lugar en el campo de estudio que los otros países latinoamericanos. Brasil ha quedado relegado de aquellas literaturas que han devenido oficiales en el campo de las letras del continente.

            Lo anterior no implica que Brasil no comparta en el siglo XIX, (siglo en el que vive y escribe Machado de Assis) con otros incipientes países de Latinoamérica los mismos referentes brotados de las nuevas ideas y las nuevas formas de ir hilvanando la historia a la palabra.

El siglo XIX es un siglo que da paso a la búsqueda de formas nuevas para retratar la historia y también para organizarse políticamente. En este sentido, emergen formas similares para explicar en su mayoría de las veces el nuevo estado de cosas de los recién independizados países latinoamericanos; formas a veces dicotómicas: liberalismo/ conservadurismo (con todas sus variantes); campo/ciudad; barbarie / civilización. A la par, emergen también formas para aglutinar y dar a conocer las ideas de los hombres de aquella época, como las publicaciones impresas: revistas, periódicos. Novelas como la de Machado de Assis, comienzan entonces a conocerse por entregas a través esas publicaciones. Refiriéndonos particularmente a Brasil:

En la década de 1870, el país conoció un gran desarrollo y el progreso se hizo sentir en las ciudades más grandes. Creció la prensa y surgieron nuevas revistas, como la Revista Brasileira (2ª época, 1878-1881). La erudición y la investigación documental se manifestaron en la Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (1839) y en los Anais da Biblioteca Nacional (1878)”. [1]

Pero volvamos a las diferencias con respecto a otros países para situar más claramente una parte del siglo XIX brasileño. Se comparten referentes. pero las prácticas no siempre serán las mismas. Como ejemplo en cuanto al liberalismo cito a David Gueiros:

El término liberal, en lo que se refiere a Brasil durante el siglo XIX, define tanto la ideología como el partido político llamada liberal. Este partido reunía, en realidad, no sólo a los políticos ligados a la ideología liberal, sino también a los antiliberales. De tal suerte que el partido Conservador reunía a los político conservadores y a otros de ideas marcadamente liberales”. [2]

 Con el liberalismo estuvo ya presente la idea del progreso; pero fue con el positivismo que se asoció a la idea de poder y de orden que “pretendía ser implantada por parte de la dictadura republicana, que negaba de esa forma el sentido original de progreso”. [3]

 Si nos ubicamos en el siglo XIX brasileño, Ianni dirá que la Declaración de Independencia es una expresión del afianzamiento de las estructuras coloniales. Comienza en cierto sentido la construcción discursiva de Brasil.

 Bajo diversos aspectos, la historia del pensamiento brasileño en el siglo XX puede ser vista como un esfuerzo persistente y reiterado por comprender e impulsar las condiciones de modernización de la sociedad nacional.[4]

Ahora bien, esta somera búsqueda del estado de cosas en Brasil decimonónico tiene que ver con la pregunta de cómo abordar un texto como el de Machado de Assis ¿Debemos acudir a la sociología de la literatura? ¿A la teoría de la representación? Me parece que una manera es acudiendo a la corriente conocida como sociocrítica. Corriente que permite encontrar aquella socialidad de los textos que subyace en la novela de Machado de Assis, pues recrea, critica y reflexiona con base en una particular forma de pensamiento: el positivismo.

Este positivismo se hará presente en Memorias póstumas. Una concepción de cambio, evolución y cultura libresca aparecen a lo largo de la narración a posteriori que hará el personaje principal, Blas Cubas, representante de una nueva burguesía decimonónica brasileña

¿Qué importancia tiene conocer o indagar la historia de un autor para comprender su obra? ¿Cómo hilvanar su biografía a su concepción particular de los hechos que narra? Para responder a estas preguntas me parece insoslayable acudir al binomio escritor- sociedad, pues en el caso de Machado de Assis, éste es parte una nueva élite intelectual de la segunda mitad del siglo XIX en Brasil.

Para comprender la relación escritor-sociedad es necesario asumir, en primer lugar la categoría autor como elemento condicionado a los vaivenes de la historia, historia en la que subyace la ideología: la categoría más importante para lograr concatenar cada uno de los elementos que irán construyendo la dinámica de la relación escritor-sociedad.

Ni el autor ni la sociedad logran escapar a esa impronta que es la ideología y sin la cual autor y sociedad serían conceptos vacíos. Por una parte la historia nos permite comprender las variaciones a los que el concepto autor ha estado sometido y por otro nos lleva a ubicar las particularidades sociales de épocas determinadas en que la semántica del escritor ha nacido.

Lo anterior no implica que la obra deje de tener autonomía, se trata más bien, de verla proyectada como una intersección entre vida y horizonte político y social de un Brasil que abrazaba en un ejercicio de traducción discursiva, una escuela filosófica que dotara al país de un engrandecimiento y progreso: el positivismo.

Dentro del imperio s había propagado una nueva filosofía que iba a ser el hada madrina de la república: el positivismo. La escuela militar era ante todo una escuela politécnica, con ribetes filosóficos. Ya en 1859 habían comenzado a presentarse tesis para el doctorado inspiradas en Comte. Cuando Benjamín Constant Botelho de Magalhães ... entró en la escuela militar en 1852, el ambiente estaba preparado. En su cátedra de matemáticas enseñó filosofía positivista los futuros republicanos.[5]

Joaquín Machado de Assis (1839–1908) hijo de un hombre mulato, nace en Río de Janeiro en 1839; sus padres fueron José de Assis y María Leopoldina Machado (portuguesa).

De niño entra en contacto con el ambiente “refinado” de la época, debido a que sus padres sirven en el palacio de Livramento. Sin embargo, también siendo niño, Machado queda huérfano de madre (en 1845) y varios coinciden en afirmar que tuvo una infancia poco agraciada, pues su padre deja de trabajar en el palacio Livramento lo que implicó que llevaran una vida difícil.

Si su historia personal se asocia a la pobreza ¿Cómo pudo Machado de Assis formar parte de aquel grupo de intelectuales decimonónicos de Brasil? La respuesta la hallamos en la existencia de un sistema de patronazgo que a decir de Viotti da Costa:[6]

Mulatos y negros fueron en su mayoría segregados `naturalmente´ por un sistema socioeconómico de dinamismo moderado y de limitadas posibilidades. Los que fueron incorporados a la élite, por la vía del sistema de clientela, adquirieron automáticamente el estatus del blanco... Esta fue la suerte del novelista Machado de Assis, el poeta Cruz e Souza y el ingeniero Andrés Rebuoças.

Machado de Assis vive en un siglo plagado de cambios, en un país en el que el prejuicio racial era ya parte de la vida cotidiana. “Tensión social y tensión racial” eran quizá el legado de una historia de larga duración; por ello este escritor seguramente quedó marcado por provenir de un medio “pobre” y de un padre mulato.

La dinámica de patronazgo-clientelismo que hace que Machado conozca y viva cierta movilidad social también sirvió para afianzar lo que Ianni llamo fetichismo social[7] pues por una parte existió cierta posibilidad de ascender en el mundo intelectual y por otra esta movilidad implicó aceptar de facto lo que no correspondía al ideal de sociedad, como el hecho de ser negro o mulato; Viotti ilustra este fenómeno refiriendo:

Cuando Machado de Assis murió, José Veríssimo, escribió un artículo en su homenaje, y en un estallido de admiración Veríssimo violó una convención social de la época y se refirió a Machado como el mulato Machado de Assis. Joaquím Nabuco propuso la supresión de la palabra [y dijo] ... el término no es literario sino despectivo , y para comprobarlo baste remitirse a la etimología. Machado para mí era un blanco y como tal era tratado.[8]

           Este sistema de patronazgo fue el que le otorga hacia 1867, el título de “Caballero de la Orden de la Rosa por sus servicios a las letras brasileñas.”

Para Renato Mendonça[9]

La gran enfermedad de Machado fue la timidez ...originada por tres grandes males: la epilepsia, la pobreza y el color, porque Machado era mulato y de ascendencia oscura. Subió del anonimato de un padre humilde, a la inminencia de príncipe de letras de su tiempo.

Una de las primeras publicaciones que alberga sus escritos es el periódico Correio Mercantil. Suponen algunos, como Juan Rulfo, que es trabajando como impresor en el mismo periódico, que Machado toma como maestro y guía al escritor Antonio de Almeida, hacia 1856.

Serán numerosos sus trabajos publicados en revistas y periódicos. Sus escritos son lo mismo poemas, que cuentos, traducciones, obras de teatro o novelas. Algunas publicaciones que conocen sus obras son:

La Marmota

O Paraíba (diario)

Diario de Río de Janeiro, donde publica cuentos hacia 1860.

Jornal das familias (1863)

Revista Brasileira, de Río

En 1897 aparece Memorias Póstumas de Blas Cubas cuya edición se hace por entregas en la Revista Brasileira hacia el año 1880. Machado de Assis dice: “hay en el alma de este libro, por más risueño que parezca, un sentimiento amargo y áspero, que está lejos de venir de sus modelos...”

Autor prolífico, conocedor de varios idiomas como el inglés y el alemán, Machado de Assis pertenece a un horizonte intelectual en el que hubo una nueva actitud hacia la lectura: pues por una parte la emergente clase burguesa tiene acceso no sólo a los libros sino a las publicaciones periódicas que nacen a lo largo de los años posteriores a la independencia y por otra son los mismos intelectuales quienes se nutren más abiertamente de lecturas de no sólo portuguesas o brasileñas, sino europeas, hay en esta época una importación de ideas del viejo mundo, que en una suerte de traducción ideológica son aprehendidas por los hacedores del discurso político, literario e histórico de Brasil.

Germán Arciniegas señala que la obra de Machado de Assis encuentra influencias de Queiroz, Flaubert, Pascal, Renan.

Esta nueva actitud hacia la lectura emanó también de la incipiente industrialización de Brasil hacia la segunda mitad del siglo XIX y de la urbanización que esta implicó.

Hay pues, un horizonte intelectual basado en una cultura libresca, que hace aparecer bibliotecas como la de la Sociedad Arcadia Brasileira, de la que Machado fue bibliotecario en 1862.

Surge también como parte de este horizonte la “necesidad” de que aparezcan nuevas formas para preparar una nueva clase o grupo intelectual. Algunos referentes se derrumbaban y en 1883 Machado se convierte en cofundador de la “Liga de Enseñanza del Brasil, para promover el profesorado e investigar nuevos métodos. Participa también en la fundación de la Academia brasileña de letras, misma que preside hasta su muerte.

Machado de Assis, a diferencia de otros escritores, crece, se nutre de lecturas en Brasil, es decir este escritor nunca sale a otros países. Joaquím María Machado de Assis, escritor mulato, que reflejó en su escritura los referentes con los que la “barbarie elegante” entendía y escribía el mundo. Volteemos los ojos hacia Brasil y hacia su legado literario y  cultural que debe ser parte de Nuestraamerica.

[1]"Brasileña, Literatura", Enciclopedia Microsoft® Encarta® 99. © 1993-1998 Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos.

[2] Gueiros Viera, David. “Liberalismo, masonería y protestantismo en Brasil, siglo XIX”, en Bastian, Jean-Pierre (comp.)Protestantes, liberales y francmasones: Sociedades de ideas y modernidad en América Latina, siglo XIX. México, CEHILA, 1993, p.39

[3] ibidem

[4] Ianni, Octavio. A Idéia de Brasil moderno, Brasil, Editora Brasiliense, 1992.

[5] Arciniegas Germán op cit p

[6] Viotti da Costa, Emilia “Del mito de la democracia racial en Brasil”, en Brasil de la monarquía a la república, México, CNCA, 1995, pp.271-288

[7]Es el problema racial el que aparece para comprenderse o negarse en coyunturas particulares. Se niega, cuando el fetichismo social hace creer que las diferencias no existen, cuando ya el prejuicio forma parte de los referentes culturales e histórico. Se afirma cuando el Estado retoma ciertos aspectos de este problema para inventar la idea de nación y democracia. De ahí que: “Desde 1891 las constituciones establecen que todos los mayores, alfabetizados, nacidos en el país son ciudadanos brasileños independientemente de las diversas razas...” Ianni, Octavio, op cit p.180

[8] Viotti da Costa,  op cit p.281

[9] Mendonça, Renato “Los tres más grandes prosistas del Brasil: José de Alencar, Machado de Assis, y Euclides da Cunha”, en El Brasil y su cultura: conferencias en la Universidad Nacional de México, México, Porrúa, 1940, p.140

Para la construcción de un cuento

Adán Echeverría

Al escribir cuento hay que considerar desde dónde estoy mirando el texto, y hacernos estas preguntas: ¿Quién cuenta esta historia?, ¿La cuenta el personaje, la cuenta el autor del texto?, ¿Qué se cuenta en esta historia?

Al construir cada personaje debemos plantear su profundidad e introspección mediante los actos y el ambiente en el que se desarrolla. En todos los textos siempre debe haber introspección, el autor se deja sentir con honestidad, y el lector lo agradece, porque podrá reconocer lo que está ahí en el texto, lo más fuerte, y lo que más se transmite, eso vuelve poderoso el texto. En el cuento necesitamos sugerir con sutileza, y jamás vender el final de nuestra historia al inicio de la misma.

Como decía el maestro Rafael Ramírez Heredia, hay que ser más duros al escribir que nuestro lector, y para serlo, hay que imaginar que le escribimos a un lector muy bueno, a un lector muy educado, que ha leído más que nosotros.

Si queremos a un personaje reflexivo, hagámoslo más reflexivo, extremadamente reflexivo; si alegre, más alegre, si suicida, más suicida, si cándido, el más cándido de todos. Hay que apretar el texto. Pero no tan apretados que los personajes sean esclavos, o títeres del autor, y que no puedan moverse hacia donde el texto indica que deban hacerlo, no podemos acartonar a nuestros personajes. Los personajes deben ser tan reales que creamos que nos los encontraremos a la vuelta de la esquina.

Como autores somos los transmisores de esas voces, del genio, de la musa, de la conciencia, que nos habla y nos dicta lo que queremos comunicar. Tan sólo somos transmisores hacia la hoja blanca, somos el conducto donde los personajes viven en ese universo que se les ha construido, que en nuestra faceta de dioses hemos construido para ellos. Veamos pues apretar mediante limpieza y algo que se conoce como Economía del lenguaje: quitar todo lo que sobre, todo lo que no aporte, si hay frases o palabras que pueden quitarse sin lesionar la historia, entonces quitémoslas.

Nuestra labor como narradores es ir creando las imágenes que necesita cada historia. El género inicial de la literatura es la Poesía, el género básico; no porque la poesía sea mas fácil que el cuento o la novela; porque cada género tiene sus complicaciones, y es desde la forma en que se generan que se tornan diferentes para nuestro espacio creativo.

La poesía es creación. Ya Juan en el Evangelio nos remarca la diferencia entre el hombre y los animales: el lenguaje, y podemos pensar con los etólogos (estudian el comportamiento animal), que los animales tienen lenguaje pero no tienen los símbolos para representarlo; lo que nos diferencia es el lenguaje escrito, la codificación y decodificación de los signos sobre la hoja blanca. Juan dice: En el principio era el VERBO, y el Verbo se hizo hombre y habitó entre nosotros (origen del lenguaje), en esta metáfora se reconoce lo necesario al redactar: el Verbo es la Acción, otorga Persona, Tiempo y Modo, aprendamos a usar cada verbo, no nos perdamos en la hoja, no nos perdamos en la línea de tiempo.

Si aceptamos que la Poesía es el inicio de todo, para que haya poema debe haber al menos Imagen Ritmo y Sentido. Debemos hacer la diferenciación entre poesía y prosa: la poesía privilegia la imagen “Un gato brinca sobre la luna”. Nuestra lógica nos impele a pensar que un gato no puede brincar sobre la luna, pero si puedes imaginar que al brincar el gato, si la luna se mira desde una ventana, y ante esa vista se observa una albarrada, y detrás la luna en el cielo, si el gato pasara caminando sobre la barda, y brinca, desde tu mirada, el gato habrá brincado sobre la luna. Una imagen es todo aquello que podemos imaginar, podemos representarnos en la mente,

Un hombre camina se sienta, brinca vuelva, pedalea, rompe una hoja, si te das cuenta casi son puros verbos (vemos las acciones). Las acciones se vuelven imágenes. La prosa se privilegia de los verbos, que hacen que los personajes se muevan dentro de la hoja, dentro de la historia.

La poesía privilegia la imagen y la narrativa privilegia el verbo.

En la poesía hay un hablante lirico que declama y lee el poema, en la narrativa hay un narrador. Hay muchos tipos de narradores, y se puede narrar desde diferentes personas. Por ello, para poder darnos cuenta de ello, debemos saber dos cosas en cada cuento: 1. Quién cuenta, quién narra la historia. 2. Qué se cuenta, qué es lo narrado.

Una vez que como autores comenzamos a resolver esto en nuestra mente, pensar en un tercer punto: ¿Por qué se narra esta historia? ¿Para qué la contamos? Lo importante para el texto es que el autor sepa responderse: ¿Qué se narra? Y ahí es donde podemos reflexionar en las emociones de los personajes, mientras disfrutamos de las descripciones, y nos situamos con claridad en la línea del tiempo de toda narración.

Soy cuerpo/ soy palabras: Notas sobre el tema de la memoria y la violencia en

“Cambio de armas” y “Los censores” de Luisa Valenzuela.

 Rocío García Rey

I LAS PALABRAS: REMEMORACION Y OLVIDO

La palabra escrita, nadie lo duda, es una forma de preservar los hechos, los acontecimientos, sean éstos “reales” o imaginarios. Por ello es posible utilizar ciertos textos, incluso literarios, para elaborar una suerte de genealogía de momentos y avatares sucedidos en un tiempo histórico.

            Es por la mediación del lenguaje y su textualización que podemos sabernos parte de un algo, sea éste: cuerpo, territorio, país, continente. Mediante los textos también se posibilita que nos sepamos participes de un devenir en el espacio y tiempo; nos posibilita, pues, asumirnos como sujetos históricos. Isabel Solé, a propósito de la afirmación hecha por Bruner: “Las culturas se caracterizan porque crean prótesis que nos permiten trascender nuestra limitaciones biológicas en bruto”, afirma:

La escritura no es sólo una de esas prótesis; es además, la herramienta que ha permitido conservar y transmitir de una generación a otra las creaciones culturales (otras prótesis) y la memoria colectiva. Es, en este sentido, un instrumento privilegiado de transmisión de nuestra herencia cultural, no inscrita en nuestros genes pero igualmente incorporada a la evolución de la especie

El presente trabajo será desarrollado tomando como eje el planteamiento arriba señalado. El tema que nos convoca es la unión de los términos memoria y violencia en dos cuentos de la escritora argentina Luisa Valenzuela (1938): “Los censores” y “Cambio de armas”.

Se trata de utilizar los textos de Valenzuela para acercarnos a un momento particular de la historia del continente latinoamericano: la dictadura militar impuesta a través del golpe de 1976. Vale aclarar que tal aproximación se ha dado mediante la connotación, propia en gran medida, del discurso literario. Es decir en los cuentos abordados la autora presenta sólo señas de identidad de un régimen totalitario y dictatorial.

El eje de la narración, en “Los censores”, es la prohibición del acto de escribir en un ambiente donde una especie de panóptico, como sistema de vigilancia, anula la identidad de Juan, el personaje principal.

Su canasto de cartas condenadas pronto pasó a ser el más nutrido pero también el más sutil de todo el Departamento de Censura. Estaba ya a punto de sentirse orgulloso de sí mismo, estaba a punto de saber que por fin había encontrado su verdadera senda, cuando llegó a sus manos su propia carta dirigida a Mariana. Como es natural la condenó sin asco. Como también es natural, no pudo impedir que lo fusilaran al alba, una víctima más de la devoción por el trabajo.[1]

La historia de los censores es desarrollada en un ambiente marcado por una especie de desdoblamiento del panóptico (desarrollado en el siglo XVIII por Jeremy Bentham) y de los elementos de vigilancia que de él se desprenden. En este caso la vigilancia está puesta en una extrapolación del panóptico que tenía, originalmente, la forma de “«castillo» (torreón rodeado de murallas) para crear paradójicamente un espacio de legibilidad detallada.”[2] En el cuento mencionado el torreón ha sido transformado en una oficina de censura de cartas. Las epístolas que en apariencia podrían pensarse como textos inocuos, para el poder significan, precisamente su antónimo. Son epístolas inicuas, malvadas peligrosas. El gran filtro para la correspondencia es la mirada y, en este caso, el consecuente acto de lectura. Se trata de una lectura sesgada, temerosa, adiestrada.

Juan sabe que no va a haber problema con el texto, que el texto es irreprochable, inocuo. Pero ¿y lo otro? Sabe también que las cartas las auscultan, las huelen, las palpan, las leen entre líneas y en sus menores signos de puntuación, hasta en las manchitas involuntarias. Sabe que las cartas pasan de mano en mano por las vastas oficinas de censura, que son sometidas a todo tipo de pruebas y pocas son por fin las que pasan los exámenes y pueden continuar el camino […]

Sabe que los Comandos Secretos de Censura actúan en todas partes del mundo […][3]

El texto literario permite mirar los dispositivos que el poder emprende para conservar  el estado de cosas (statu quo) al tiempo que, este poder, los  despliega y extiende para opacar y disolver la memoria y con ello diluir las identidades, las filiaciones políticas e incluso las amorosas. En este cuento uno de los dispositivos es la mirada. Las palabras de Foucault, al respecto, resultan harto importantes para sostener nuestro planteamiento:

En cambio se cuenta con la mirada, que va a ocasionar muy pocos gastos. Sin necesidad de armas, de violencias físicas ni de coacciones materiales: sólo una mirada. Una mirada que vigila y que cada cual, al sentirla pesar sobre él, acabará por hacerla suya al punto de observarse a sí mismo; de este modo cada uno ejercerá esa vigilancia. Sobre y contra sí mismo. [4]

En efecto, Juan abrumado por el peligro que puede correr la vida de Mariana (la mujer a quien ama) si los censores “malinterpretan” su carta, decide que la mejor opción para salvaguardar la vida, y de paso las palabras, es trabajar en la oficina de censura. Hacerse pasar por censor del régimen. “Fue así como nuestro Juan pudo ingresar en el Departamento de Censura del Ministerio de Comunicaciones.”[5] Con el arrojo de la autodefensa y autopreservación Juan escala dentro del Departamento de Censura del Ministerio de Comunicaciones. Para hacerlo, en alguna ocasión, denuncia a un compañero que subvierte el orden al organizar una huelga para pedir aumento de sueldo. “Una vez no crea hábito, se dijo al salir del despacho del jefe.”[6]

El protagonista, sin embargo, pronto cae en lo que se ha llamado la enajenación del trabajo y con ello se envuelve en el olvido del objetivo que perseguía al estar en la oficina de censura. En este caso el peso que adquiere el olvido va más allá de la simple antinomia: olvido vs. recuerdo. De acuerdo con Ricœur la memoria como ejercicio del recuerdo adquiere un sentido más allá de lo cognitivo. Para que la memoria adquiera un sentido integral, habrá entonces que tomar en consideración el enfoque pragmático.

Esta nueva consideración se articula con la primera [la cognitiva] del modo siguiente: acordarse es no sólo acoger, recibir una imagen del pasado; es también buscarla, “hacer” algo. El verbo recordar duplica el sustantivo “recuerdo”. El verbo designa el hecho de que la memoria es “ejercida”

El hecho importante es que los dos enfoques, cognitivo y pragmático, se superponen en la operación de la rememoración; el reconocimiento que corona la búsqueda conseguida, designa la cara cognitiva de la rememoración , mientras que el esfuerzo y el trabajo se inscriben en el campo práctico. [7]

La imagen del pasado, que podría ser representada por Mariana, se diluye a través de “la pérdida de conciencia”, las cartas, incluida la suya, deben ser sometida al escrutinio por antonomasia. Las llamadas “desfiguraciones de la realidad objetiva”, se expresan en una actitud opuesta con la que Juan llegó a trabajar a la oficina de censura. El panóptico convenció tácitamente al personaje de que incluso él, Juan debía ser vigilado por sí mismo. La rememoración, de acuerdo con Ricœur:

Se acentúa con la conciencia despierta de una acontecimiento reconocido como el que tuvo lugar antes del momento en que esta declarara que lo percibió, lo conoció, lo experimentó. La marca temporal del antes constituye así el rasgo distintivo de la rememoración, bajo la doble forma de la evocación simple y del reconocimiento que concluye el proceso de recordación.[8]   

La rememoración como praxis es también colocada en la gaveta de los olvidos y por es vaciada de significado. El antes queda también anulado por ello es más fácil comprender que la identidad y las filiaciones a las que nos referimos con anterioridad sean disueltas. En efecto, la frase “cada camarada se convierte en vigilante” halla perfectamente un sentido en la historia de Valenzuela. Cada sistema totalitario construirá el panóptico que considere más adecuado, en él repetimos, “cada camarada se convierte en vigilante” y con ello la rememoración como praxis queda desbancada para darle lugar a los olvidos.

En la sección B la cantidad de cartas que le llegaba a diario era mínima – muy contadas franqueaban las anteriores barreras- pero en compensación había que leerlas tantas veces, pasarlas bajo la lupa, buscar micropuntos con el microscopio electrónico y afinar tanto el olfato que al volver a su casa por las noches se sentía agotado […] la que le inquietaba, eso sí, era su santa madre que trataba sin éxito de reencauzarlo por el buen camino. Le decía aunque no fuera cierto: Te llamo Lola, dice que está con las chicas en el bar, que te extrañan, te esperan. Pero Juan no quería saber nada de excesos: todas las distracciones podían hacerle perder la acuidad de sus sentidos y él los necesitaba alertas, agudos, atentos, afinados para ser un perfecto censor y detectar el engaño. La suya era una verdadera labor patria. Abnegada y sublime.[9]

II EL CUERPO Y LAS PALABRAS

 “No hay literatura sin secreto” afirma Luisa Valenzuela porque, en efecto, el significado que le da al término está íntimamente relacionado con el acto creador y recreador que es posible llevar a cabo mediante la escritura. Es por el acercamiento al llamado secreto que como lectores podemos desmantelar y atrevernos a mirar, en este caso, eventos que para muchos forman parte de la gaveta del olvido (acaso otro tipo de secreto). Para aclarar este punto me permito citar in extenso las palabras de la autora:

Desde sus comienzos la escritura ha girado alrededor de un punto nodal, quieto y en apariencia inexistente como el ojo del huracán. Un punto que oficia de invisible sol al generar un conjunto de planetas que son palabras […]

Durante largos siglos dicho sol fue llamado Dios por los filósofos y llegó a ser radiante. Hoy con Nietzche de intermediario, se nos ha vuelto oscuro  […] No por eso ha perdido su calidad de polo magnético, atractivo y repelente a la vez, y uno de los nombres con los cuales podemos identificarlo es el de Secreto.[10]

Si el secreto es lo que posibilita la inventio y, además, queda de manifiesto por medio de un acomodo de palabras que producen y re-producen discursos literarios, si además mediante el ejercicio de propalación del aparente secreto es reinventada y recreada la vida misma, es entonces comprensible que la misma Valenzuela proponga traspasar y horadar el secreto. Se trata, sobre todo, de transgredir aquel

que nos pondría en contacto con el meollo del conocimiento. Aterradora propuesta para el simple mortal cuando encara tanto la literatura como la vida, una y la misma cosa hablan de la persona quien en el acto de escribir intenta aproximarse al corazón de lo inefable […][11]

En este sentido me permitiré hacer una extrapolación de lo que implica transgredir las formas que el secreto adquiere como texto literario; tal quebranto podemos trasladarlo al acto de develar el secreto mediante la lectura. La lectura podría ser la forma por medio de la que podríamos conocer, develar y de paso, desde nuestro presente, reconstruir cierta memoria; memoria que por cierto para varios regímenes resulta algo verdaderamente peligroso. Con respecto al lenguaje, este sirve, de acuerdo también a Valenzuela, para desenmascarar:

La tarea del escritor es desarticular las apariencias, desenmascarar los discursos, empezando por el discurso de los dominadores que es presentado como la única verdad y suele ser falso. El dominador ya se trate de una clase, de un sexo, o de una persona – empieza por limitar y censurar el lenguaje del otro para que su pensamiento quede encasillado […][12]

En “Cambio de armas” la violencia, es decir la imposición, la censura y la coacción, no se limitan, como en “Los censores” al plano de la palabra escrita. La coacción está presente en el encierro al que es sometida Laura, la personaje principal. Se trata de un encierro físico y psicológico al que es subyugada por un hombre (¿militar?) Al servicio del poder. Vayamos pues a la narración del pasaje que se titula precisamente “Las palabras”:

No le asombra para nada el hecho de estar sin memoria, de sentirse totalmente desnuda de recuerdos. Quizá ni siquiera se dé cuenta que vive en cero absoluto […]

Ella, la llamada Laura, de este lado de la llamada puerta, con sus llamados cerrojos y su llamada llave pidiéndole a gritos que trascienda el límite […]

A veces le duele la cabeza y ese dolor íntimamente suyo que le puede comunicar al hombre. Después el queda como ido entre ansioso y aterrado de que ella recuerde algo concreto.[13]

El tema de la rememoración, como hemos visto que lo explica Ricœur,  está presente nuevamente en este cuento. Laura ha dejado de llevar a la praxis el acto de recordar, parece vivir en una nebulosa en que el significado de las palabras está vinculado a un presente inmediato. Pero en efecto, al estar sin el manto de la memoria, su identidad se ve resquebrajada. El hombre que está a cargo de ella parece ser un desdoblamiento de Barba Azul, aquel que permite a la esposa, cuando él se ausenta, utilizar todas las llaves dentro del castillo, menos una, aquella que posibilita, precisamente llegar al cuarto donde está la evidencia de la violencia física que ha ejercido hacia otras mujeres. En el apartado “las llaves” del cuento de Valenzuela leemos:

Más tarde él se va. Él está siempre yéndose, cuando ella lo ve de pie lo ve siempre de espaldas dirigiéndose a la puerta, y su despedida real es siempre el ruido de la llave que vuelve a clausurar la salida dejándola a ella dentro.

Ella no se deja engañar más por esas llaves, las otras, las que está sobre la repisa al lado de la puerta: sabe aun sin haberlas probado que no corresponden para nada a la cerradura, que estas llaves están colocadas allí como una trampa o más bien como un señuelo y pobre de ella el día que se anime a tocarlas.[14]

El desenmascaramiento del discurso y de la forma de vida que le ha sido construido a Laura encuentra su soporte en el olvido del que ella misma es consciente  y el que asume como una especie de protección. El recuerdo, como puede inferirse a lo largo del texto, representa el develamiento y el dolor para ella. Es un doble develamiento: el primero, relacionado con su historia y filiación política que no es otra que estar en contra del régimen militar y haberse manifestado abiertamente contra éste; y el segundo, saber que el hombre con el que ha vivido en cautiverio no es otro que su captor, su torturador, aquel interpósita que en efecto enmascaró y por lo tanto hizo un montaje de vida para Laura.

Loca no está. De eso al menos se siente segura aunque a veces se pregunte […] de dónde sacará ese concepto de locura y también la certidumbre. Pero al menos sabe, sabe que no, que no se trata de un escaparse de la razón o del entendimiento, sino de un estado general de olvido que no le resulta del todo agradable. Y para nada angustiante.

La llamada angustia es otra cosa: la llamada angustia le oprime a veces la boca del estómago y le da ganas de gritar a boca chiusa, como si estuviera gimiendo […]

Algo se le esconde, y ella  a veces trata de estirar una mano mental para atrapar un recuerdo al vuelo, cosa imposible; imposible tener acceso a ese rincón de su cerebro donde se le agazapa la memoria, enquistada en sí misma como en una defensa.[15]

En “Cambio de armas”, la memoria se vuelve rememoración entre otras formas y vehículos, a través del cuerpo. El cuerpo como representación física es lo que le permite al captor de Laura, someterla, violentarla, pero es a través de este acto que se presenta una antinomia pues, la violencia física ejercida sobre el cuerpo de Laura, se vuelve ancla para que ella  recuerde algo básico, que está viva y que por lo tanto sus sentidos, sus emociones están físicamente en su corporeidad.

Y con la lengua empieza a trepársele por la pierna izquierda, la va dibujando y ella allá arriba  se va reconociendo, va sabiendo que esa pierna es suya porque la siente viva bajo la lengua y de golpe esa rodilla que está observando en el espejo también es suya  […]

-¡Seguí mirando!

y resulta doloroso seguir mirando, y la lengua sube y él la va cubriendo, tratando eso sí de no cubrirla demasiado, dejándola verse en el espejo del techo, y ella va descubriendo el despertar de sus propios pezones, ve su boca que se abre como si no le perteneciera pero sí, le pertenece, siente su boca…

y son de ella las piernas aunque respondan a un impulso que ella no ordenó pero que partió de ella todo un estremecimiento deleitoso, tan al borde del dolor justo cuando la lengua de él alcanza el centro del placer, un estremecimiento que ella quisiera hacer durar apretando bien los parpados y entonces él grita

-¡Abrí los ojos puta!

Y es como si la destrozara, como si la mordiera por dentro  […] ese grito como si él le estuviera retorciendo el brazo hasta rompérselo, como si le estuviera pateando la cabeza. Abrí los ojos, canta decime quien te manda, quien dio la orden, y ella grita un no tan intenso, tan profundo que no resuena para nada en el ámbito donde se encuentra la imagen de él casi como un balazo  […] y ella al exhalar el aire retenido sople Roque, (sic) por primera vez el verdadero nombre de él, pero tampoco oye eso el, ajeno como está a tanto desgarramiento interno.[16]

El desgarramiento interno es el dolor que aún no se convierte en duelo porque Laura está suspendida en la nebulosa, a pesar de ciertos momentos de aparente recuerdo. Sus intentos por vincularse con la vida son asesinados por sus vigilantes: Roque, Martina, la empleada doméstica y los vigilantes (hombres) que siempre están fuera de la casa. Bajo este tópico de brega por la vida, por la identidad y por ende por la memoria, se presenta por muchos momentos el triunfo de tanatos. Cuando Laura pide una planta porque “tiene ya un recuerdo”, Roque da la orden a Martina de comprar “una planta para nada campestre. Algo bien ciudadano, si entiende lo que quiero decir.” Para Roque una planta campestre, como él le llama, pondría en peligro el olvido de Laura pues podría hacerla recordar el campo, lugar donde fue capturada.

Laura emprende una constante búsqueda del pasado como forma de explicación, porque tal como lo plantea Ricœur:

¿Qué hace frágil la identidad? El carácter puramente presunto alegado, pretendido de la identidad. Este claim, se diría en inglés, este Anspruch, en alemán se aloja en las respuestas a la pregunta “¿quién?”, “¿quién soy?, respuestas en “¿qué cosa?, como: esto es lo que nosotros somos. Tales somos, así y no de otro modo. La fragilidad de estas respuestas en qué, que quieren dar la receta de la identidad proclamada y reclamada. De este modo, el problema es desplazado un grado, de la fragilidad de la memoria a la identidad.[17]

Con base en el planteamiento anterior podemos entender con cabalidad que, es cuando Laura descubre (que equivale a recordar) que Roque es su captor y que ella era parte de un grupo político en contra del régimen, que es capaz de llevar a cabo, en efecto el cambio de armas. Hay entonces una especie de desplazamiento al pasado cuando ella y Roque se enfrentaron en el campo, asumiendo cada uno su filiación política. En el momento de la revelación que se da a través de la palabra Roque dice:

[…] eres una mierda, una bazofia, peor que una puta, te agarraron cuando me estabas apuntando, buscabas el mejor ángulo […] vos no me conocías pero igual querías matarme, tenías ordenes de matarme ¿me odiabas? Mejor, ya te iba a obligar yo a quererme, a depender de mi como una recién nacida, yo también tengo mis armas.[18]

En efecto las armas de Roque fueron aquellas que anularon la memoria y la identidad de Laura, aquellas armas sutiles, en apariencia opacas: el lenguaje, los adjetivos, los sustantivos hirientes que usaba para referirse a ella. La violencia sobre el cuerpo. La dominación enmascarada como protección.

El desenlace, tiene que ver, efectivamente con el regreso del arma, (un revólver) a Laura.  La develación, los recuerdos le dan un sentido por ello cuando tiene el arma en la mano, Valenzuela escribe “Entonces lo levanta y apunta”.

            Para finalizar creo pertinente decir, que este texto es también un ejercicio de desdoblamiento de la memoria y de la historia de un continente al que pertenezco; una memoria que, valga la aliteración, me permite rememorar, situarme como parte de un continente en que las luchas por la palabra, por las identidades han sido plasmadas en una buena cantidad de textos. Tal vez se trate de re-situar el papel de la escritura para no olvidar, precisamente que mediante  la transformación de una  hoja en blanco en un papel con líneas escritas, con trozos de pensamiento, memoria, y/o sensaciones, estaremos dando un paso adelante para que el mundo de vaciamiento no impere. Hagamos, pues, un ejercicio de  re-conocimiento y de re-significación para no olvidar lo evidente, nuestro presente se conforma de un pasado, de una historia que aún es tiempo de seguir nombrando.

[1] Valenzuela, Luisa, “Los censores” en Donde viven las águilas, Buenos Aires, CELTIA, 1983, (Col. ProCuento), p.92.

[2] “El ojo del poder”  conversación con Michel Foucault”, en  Bentham, Jeremy, El panóptico, México, Premiá (La nave de los locos), p.20

[3] Los censores, op. cit. p. 90.

[4] “El ojo del poder”, op. cit. pp.21-22.

[5] “Los censores”, op. cit. p.90

[6] Ibidem, p. 91

[7] Ricœur, Paul, “La memoria ejercida: uso y abuso” en La memoria, la historia, el olvido, Argentina, FCE, 2010, (Sección de Obras de Filosofía), p. 81. Negritas mías.

[8] Ricœur, Paul, “Los abusos de la memoria artificial: las proezas de la memorización” en op. cit. p. 83.

[9] “Los Censores”, op. cit. pp. 91-92.

[10] Valenzuela, Luisa,  Escritura y Secreto, México, FCE/ITESM, 2003  (Cuadernos de la Cátedra Alfonso Reyes del Tecnológico de Monterrey), p. 13.Negritas mías.

[11] Ibidem, p. 15.

[12] Luisa Valenzuela. Entrevistas en http://www.luisa Valenzuela.com/entrevistas4/entrevistas_virtual.htm. Fecha de consulta 09 de marzo 2011.

[13] Valenzuela, Luisa, “Cambio de armas” en Cambio de armas, México, Martín Casillas Editores, 1983, (Serie La Invención), pp.113 y115.

[14] Ibidem, p.137.

[15] Ibidem, p. 117.

[16] Ibidem, pp. 122-123.

[17] Ricœur, op.cit. p. 110.

[18] “Cambio de armas”, pp. 144-145.